NÁBOŽENSKÉ DIVADLO V RANÉM NOVOVĚKU

Kolektiv autorů

Ústí nad Orlicí 2011

Autor: Kolektiv autorů

Název: Náboženské divadlo v raném novověku

Odborná recenze textů: PhDr. Alena Bočková, Ph. D.

PhDr. Tomáš Petráček, Ph. D., Th. D.

Vydal: OFTIS Ústí nad Orlicí

Vydání: první

Rok: 2012

Sazba: Václav Novák

© Biskupství královéhradecké, 2012

© Kolektiv autorů, 2012

epub: ISBN 978-80-7405-256-9

mobi: ISBN 978-80-7405-259-0

Kniha vychází ve spolupráci s Biskupstvím královéhradeckým – Diecézním teologickým institutem a s podporou Renovabis, Solidaritätsaktion der deutschen Katholiken mit den Menschen in Mittel- und Osteuropa.

K vydání připravili: Petr Polehla, Jan Hojda

Náboženské divadlo v raném novověku: struktura a záměr publikace

Petr Polehla

Publikace, kterou čtenářům předkládáme, si všímá role náboženského divadla v raně novověké společnosti, její kultuře a religiozitě. Autoři jednotlivých kapitol se zabývají tím, jakou úlohu hrálo divadlo v náboženském myšlení, vzdělanosti a výchově v období humanismu a baroka, jak se v náboženském divadle odrážela dobová zbožnost a mentalita, a v neposlední řadě, jakou funkci mělo divadlo při církevních obřadech a slavnostech. V některých kapitolách je pozornost zaměřena rovněž na biblickou a antickou inspiraci divadla a hagiografické náměty v něm. Autoři přistupují k tématu z hlediska náboženských a kulturních dějin, dějin literatury a divadla, teologie a dějin spirituality.

Publikaci otevírá studie klasického filologa Martina Bažila, který se věnuje textové stránce jezuitského školského dramatu a poukazuje na silný důraz na literární aspekt v řádové dramatické tvorbě. Ukazuje rovněž na příkladu krumlovského gymnázia, jakým způsobem se v jezuitské škole pracovalo s texty klasických autorů.

U jezuitského školského dramatu zůstáváme i v následující kapitole, v níž se Magdaléna Jacková zabývá postavami světců ve vybraných jezuitských hrách. Na textech zejména české provenience představuje některé způsoby, kterými jezuité zasadili do svých her osoby světců. Pojednáno je například o sv. Kateřině Alexandrijské, Františku Xaverském a dalších jezuitských světcích. Autorka poukazuje na časté použití alegorie při dramatickém zpracování příběhu světeckých postav.

Použitím alegorií, zejména tam, kde je tematizováno soupeření mezi ctnostmi a neřestmi, se zabývá příspěvek Petra Polehly. Způsob práce s alegorickými postavy podrobněji dokumentuje na dvou příkladech: Avanciniho hře Genovefa Palatina a hře Cenodoxus Jacoba Bidermanna.

Tématika řádové školské produkce je zastoupena také v kapitole čtvrté, v níž Kateřina Bobková-Valentová podává obraz divadelní produkce na žateckém premonstrátském gymnáziu. Jedná se o obraz vytvořený především na základě třinácti synopsí z let 1712–1731, které představují zatím jediný známý ucelený soubor dokladů o systematickém provádění divadla na premonstrátské škole u nás.

Studie o divadelní hře o sv. Bonifácovi, která byla předvedena žáky piaristického gymnázia v Mikulově na podzim r. 1639, pochází z pera Margity Havlíčkové. Šlo o jedno z prvních představení svého druhu, o kterých máme zprávy. Autorčina analýza periochy v archivu v Přerově poskytuje možnost udělat si přesnou představu, o čem hra pojednávala. Autorka upozorňuje na překvapivé souvislosti mezi touto školskou hrou a hauptakcemi profesionálních komediantů a poukazuje na skutečnost, že v Mikulově se narodil a vyrostl jeden z nejvýznamnějších profesionálních komediantů Johann Georg Gettner, herec a ředitel Eggenberských knížecích komediantů v Českém Krumlově.

Dirck Volckertszoon Coornhert (1522–1590) a jeho biblické alegorické hry jsou tématem kapitoly šesté, jejímž autorem je Jan Amos Dus. Coornhert, autor u nás v podstatě neznámý, je představen jako osobnost čelící mnoha protivenstvím své doby, poznamenané ostrými politickými, sociálními i náboženskými rozbroji a otřesy. Pozornost je zaměřena na jeho hry, v nichž se pokoušel ukázat čtenářům cestu vedoucí ke ctnosti a zdokonalování sebe sama.

Tématem příspěvku Jiřího Munzara je dílo nejpřednějšího autora a zakladatele moderního německého divadla Andrease Gryphia (1616–1664), pro nějž je příznačný křesťanský stoicismus a stálý pocit pomíjivosti tohoto světa. Pozornost je věnována zejména jeho nejvýznamnějším historickým tragédiím Leo Armenius, Catharina von Georgien a Aemilius Paulus Papianus, v nichž je ústředním tématem kontrast světského tyrana se stálostí (constantia) křesťanských mučedníků. Kapitola připomíná rovněž další nábožensky zaměřené dramatiky 17. století, přičemž jsou zmíněny i tradice německého středověkého duchovního divadla a hlavní žánry a nejoblíbenější náměty německého dramatu v 16. století.

Jana Nechutová se v kapitole osmé zabývá tím, jak se známého příběhu alexandrijské nevěstky Thais a jejího obrácení chopil ve svých Colloquia familiaria Erasmus Rotterdamský. Autorka ukazuje, že jeho text má dialogickou, dramaticky akcentovanou strukturu a bylo by možné představit si jeho scénické provedení nebo aspoň předvedení dvěma žáky v dialogu. Vykazuje též tendence vlastní současným školským hrám: je to návod ke korektnímu a elegantnímu latinskému výrazu za použití dikce antické latinské dramatické tvorby. Autorka podotýká, že zde zcela nechybí ani moralistní a nábožensky vzdělávací aspekt, ten je však poznamenán erasmovsky ironickým odstupem.

Tématika náboženského divadla je v publikaci rozšířena o dva příspěvky muzikologů. Prvním je text Stanislava Bohadla o oratorních libretech z tiskárny Giovanniho Giacoma Komarka, římského tiskaře, rodáka z Hradce Králové, který se stal členem proslulé římské akademie Arkádie, pohyboval se ve společnosti kardinálů či papežského dvora a na jejich objednávky také jako vydavatel pracoval.

Příspěvek Jany Slimáčkové-Michálkové charakterizuje hudbu prováděnou v rámci mší v 17. století. Autorka poukazuje na to, že už v 17. století mše patrně směřovaly k postoji obvyklému ve století následujícím, totiž že hudba ke mši je v podstatě od liturgie odděleným koncertem, který je s obřadem spojen jen místem a dobou společného konání. Liturgie se stala jakousi „operou“, které přihlížela šlechta a které byl přítomen lid, který se na dobová operní představení dostat nemohl. S nadsázkou ji pak označuje Wagnerovým termínem dokonce za „dílo všech umění – Gesamtkunstwerk“.

Kapitola devátá, z pera Miloše Sládka, nás přivádí k tématice české lidové divadelní produkce a ukazuje v několika sondách různé stupně závislosti dramatického textu podkrkonošských lidových velikonočních her konce 18. a počátku 19. století na Kochemově Velikém životě Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista. Upozorňuje však i na zásadní vliv evangelijních textů, které někdy plnily úlohu korektora. Zároveň hledá odpověď na otázku, zda proměny textu neodrážejí i proměněné vnímání světa a změny estetického cítění na konci 18. století.

Na dramatické prvky barokních kázání poukazuje ve svém textu Vladimír Koblížek. Barokní homiletika přinesla mnoho cenných plodů literárně i jazykově hodnotných. Řada tehdejších kázání se vyznačovala dramatickou účinností, rozněcovala představivost posluchačů a měla za cíl přimět je k nápravě, k tomu, aby se snažili sami dospět k životu ctnostnějšímu a mravnějšímu.

Do oblasti grekofonní nás zavádí poslední kapitola publikace. Autorka Pavlína Šípová nás seznamuje s tím, jak mohl působením západní křesťanské církve vzniknout na řecky mluvícím území Kyperský paschální cyklus pod vedením jednoho či několika lidí vyškolených v západním liturgickém divadle a s hlubokou znalostí místního pravoslavného ritu. Kyperské opus vyvolává řadu dalších otázek, mezi něž patří i otázka jeho inscenování.

Drama v jezuitské škole jako literární dílo1

Martin Bažil

Úvod: Dvojí kořeny raněnovověkého náboženského divadla

Soubor fenoménů, které můžeme intuitivně shrnout pod pojmem „raněnovověké náboženské divadlo“, vychází ze dvou do značné míry protichůdných tradic. První z nich má původ v liturgii, konkrétně v prototheatrálních tzv. liturgických slavnostech, v našich zemích zejména typu Visitatio sepulchri („Návštěva tří Marií u hrobu“).2 Z nich se postupně vyvinuly další, už divadelní formy, nejprve liturgické, hrané v chrámovém prostoru při konkrétních liturgických příležitostech (jako např. velikonoční hry – u nás slavné dvojjazyčné „Hry tří Marií“), později mimoliturgické, jako zejména hry pašijové, které opouštějí bohoslužbu i chrám a stávají se projevem účasti celé obce na náboženském svátku. Kořeny této tradice sahají do 10. století, z něhož máme doložené první texty slavností. Vrchol zažívá v pozdním středověku a v 16. století, některé formy – a to jak liturgické slavnosti, tak pašijové hry, ve zlidovělé podobě a v národních jazycích – přežívají hluboko do raného novověku a vytrácejí se teprve v 18. století (a v některých případech přežily dodnes). Společným znakem této tradice je, že je založena na scénické realizaci, jíž text (ať už liturgický, pevně fixovaný, nebo poloimprovizovaný a až dodatečně náhodou zapsaný, jako v mastičkářské tradici) slouží pouze jako pomůcka.

Druhá tradice je naopak založená na textu a divadelní aspekt (inscenování nebo aspoň inscenovatelnosti) je v ní sekundární. Jakkoli se v náznacích ohlašuje už ve středověku – např. v křesťanském variování Terentia v dramatickém díle Hrotsvity z Gandersheimu (10. století) –, svou hlavní sílu čerpá z humanistické fascinace antickým textem jakožto kulturní normou. Velkým impulsem k rozvoji této tradice bylo znovuobjevení dvanácti Plautových her v roce 1429: Plautus tak doplnil trojici vzorových římských dramatiků (zároveň jediných, jejichž díla se dochovala) a postavil se po bok Terentiovi a Senekovi, jejichž díla se četla ve školách. Na rozdíl od té první tradice, která je v přímém kontaktu s lidovou kulturou, tato má spíše intelektuální charakter a jednoznačně patří k vysoké kultuře. Velkou roli v ní také hraje vzor (nejčastěji samozřejmě antický), chápaný jako norma. Patří tedy ke kultuře klasického typu, jaká se v Evropě postupně rozvíjí od 1. století, kdy se etabluje Vergilius jako základní školní (a vzorový) autor, a definitivně se pak ustaluje od 4. století, po zmatcích předchozí doby velmi silně obráceného ke kulturnímu dědictví – a to navzdory tomu, že se jedná zároveň o století zrodu křesťanské kultury, která tak toto klasicistní nasměrování přijímá za své. Po dlouhou dobu, až zhruba do poloviny 18. století, pak Evropu provází rytmus pravidelně se opakujících renesancí a pulsování mezi dvěma póly, dvěma podobami této kultury (jak je popsali Ernst Robert Curtius a jeho žák Gustav René Hocke), které nejsou principielně něčím odlišným, nýbrž dvěma variantami reakce na vzory: klasicismus (v užším slova smyslu) je napodobuje afirmativně a lineárně, manýrismus deformativně, pokřiveně, polemicky.3 V baroku se fuga pravidelného střídání obou stylových protikladů už natolik komplikuje a rozvolňuje, že oba principy koexistují vedle sebe a jsou – v rozdílných měrách – harmonicky spolupřítomny v celé dobové umělecké produkci.4

Divadlo a drama spojené s jezuitskou školou, které je předmětem tohoto příspěvku, samozřejmě patří v naprosté převaze k tomuto druhému, klasicisticko-manýristickému proudu raněnovověké teatrality (především té s náboženským obsahem). Cílem následujících odstavců bude ve třech krocích upozornit na fenomén, který celý tento proud – a dramatickou produkci jezuitských učitelů obzvlášť – odlišuje od toho prvního, liturgického, a tím je silný důraz na literární aspekt. Definici jezuitského školského divadla, těsně svázaného s běžným provozem školy (v protikladu např. k divadlu slavnostnímu, mimořádnému), přitom přebíráme od Magdalény Jackové: „... pod pojmem ‚školské divadlo‘ budeme chápat jen takové divadelní akce provozované studenty nebo žáky, které mají své pevné místo v průběhu školního roku a/nebo je jedním z jejich hlavních účelů předvést, jakých dosáhli studenti pokroků, především co se týče vystupování na veřejnosti a ovládání latiny.“5

I. Drama v literární tradici

O tom, patří-li drama také do literatury anebo je fenoménem zcela divadelním, se v theatrologii vedl dlouhý, v podstatě akademický spor. Extrémní postoje v něm zastávané v české divadelní vědě představují např. nestor sémiologie divadla Otakar Zich, který drama do literatury vůbec nezařazoval (a považoval ho za úplné umělecké dílo až v okamžiku jeho přednesu na jevišti), a jeho pokračovatel Jiří Veltruský, který o literární povaze dramatických žánrů naopak nepochyboval a této myšlence věnoval několik studií, včetně monografie „Drama jako básnické dílo“ (poprvé 1942), z níž jsme si vypůjčili titul tohoto příspěvku.6 Současné bádání Veltruského postoj přijalo za svůj a o principiální příslušnosti dramatu (také) k literatuře nemá pochyb.

O dramatu 16.–18. století, a zvláště o tom, které jsme výše přiřadili ke klasicko-manýristické tradici, to nicméně platí ve zvlášť velké míře. S veškerou literární produkcí sdílí svou pevnou orientaci na díla vzorových autorů, především antických, kterou jsme nastínili výše – a v antickém žánrovém systému, už od Aristotelovy Poetiky, se také komedie i tragédie řadí k literárním žánrům, dokonce k těm vzorovým. Zásadní je, že příslušné vzory (tedy římští, v menší míře i řečtí tragičtí a komičtí autoři) jsou tradovány čistě literární cestou – v opisech, výtazích, florilegiích atd.7 Poantická tradice, jak vidíme už u Isidora ze Sevilly (7. století), ztrácí povědomí o klasické divadelní praxi8 a formu dochovaných dramatických textů chápe do značné míry jako literární konvenci.

II. Literarizace dramatického textu v prostředí jezuitské školy

Jezuitská školská kultura tento rys ještě výrazně prohloubila. Se vzdělávací tradicí středověkou a humanistickou samozřejmě sdílí nakládání s antickými dramaty jako se školními texty, které se čtou, rozebírají9 a napodobují.10 Zdá se ale, že jezuitská škola tento rys dovedla ještě o kus dál, k větší propracovanosti. Ilustrativním příkladem toho, jak se ve vyučování zacházelo s dramatickými texty, je poměrně neobvyklý dokument: přepis prvních dvou dějství Senekova Thyesta z původního jambického metra do hexametru, který vytvořili v březnu roku 1710 rétoři z krumlovského gymnázia.11 Jeho unikátnost spočívá už v tom, že se jedná o práci studentskou, které se dochovaly jen výjimečně – zatím není jasné, zda autorem byl jeden anonymní student anebo celá třída (podtitul v rukopise zní translatus a rhetoribus cruml[oviensibus], „převeden krumlovskými rétory“) ani proč je zapsána v rukopise mezi hrami, jejichž autory byli samozřejmě učitelé.12

Na první pohled text vypadá jako cvičení v parafrázování, které bylo součástí vzdělání humanistického typu vlastně už od antiky a vedlo studenty k tomu, aby si lépe uvědomili funkci formy – jakkoli častější bylo převádění mezi prózou a veršem nebo mezi různými typy prózy.13 Moderní literární teorie pro tento druh parafráze, tedy převodu z jednoho metra do druhého, zavedla pojem transmetrizace a autor nomenklatury intertextuálních jevů Gérard Génette ji řadí mezi ty typy manipulace s textem, které s sebou nenesou sémantickou změnu.14 Krumlovský příklad ale dobře ukazuje, že změna metra rozhodně není nevinná a pro charakter (i význam) textu má dalekosáhlé důsledky. Ty jsou především dvojího druhu. Jednak je každé z těchto meter konotačně spojeno s jinou stylovou rovinou a jinou funkcí a charakterem: jamb je metrem mluvených pasáží dramatu, ale např. také satirického básnictví, patří tedy spíše ke střední až nižší stylové poloze, zatímco daktylský hexametr, coby verš epiky, je jednoznačně nejprestižnější veršovou formou, spojenou s nejvyšším možným stylem. Za druhé se převodem zcela mění spád textu, z rychlého tempa jambu, který je tradičně považován za blízký mluvené řeči, do velebného a pozvolného toku hexametru s jeho velkým podílem dlouhých slabik (povinně na všech těžkých pozicích, fakultativně na lehkých). Efekt převodu dobře ilustruje následující srovnání části úvodního monologu Tantalova stínu (fol. 129r) se Senekovou předlohou (vysvětlení grafických zvýraznění viz níže v textu).15

Parafráze krumlovských rétorů (verš 1–19):

Quis furor16infaustisErebi me protrahit oris,

poma manu frustra captantem undasque fugaces?

Quis male sidereas divum me ducit ad auras

terrigenumque domos rursus? Quae poena paratur17

infausto? Quae suppliciis crudelia nostris

incrementa dabis posthac furialis Erinnys?

Non satis est mediis miseri quod semper in undis

aremus fibrasque sitis male torreat imas

et malesuada fames?18Anlubrica Sisyphasaxa

impones humeris inmania pondera19 nostris?

An rota Thessalici torquens Ixionis artus20

nostra quoque aeterno gyrabit turbine membra?

Forsitan et Tityi misero crudele paratur

supplicium, per tota novem cui iugera corpus

porrigitur , rostroque immanis vultur adunco

immortale jecus tondens, foecundaque poenis

viscera ; rimaturque epulis, habitatque sub imo

pectore, nec fibris requies datur ulla renatis.21

Quae tandem me poena manet?22 ...

Seneca, Thyestes (verš 1–13):

Quis me inferorum sede ab infausta extrahit

avido fugaces ore captantem cibos?

Quis male deorum Tantalo visas domos

ostendit iterum? Peius inventum est siti

arente in undis aliquid et peius fame

hiante semper? Sisyphi numquid lapis

gestandus umeris lubricus nostris venit

aut membra celeri differens cursu rota,

aut poena Tityi qui specu vasto patens

visceribus atras pascit effossis aves

et nocte reparans quidquid amisit die

plenum recenti pabulum monstro iacet?

In quod malum transcribor? ...

Změna tempa a stylových konotací ale není jediná, k níž při přeměně textu došlo. Hexametr navíc na rozdíl od jambických meter není nijak spojen s dramatem určeným k inscenaci (z římských dramatiků se objevuje jen výjimečně u Seneky, a to povýtce v pasážích sborových, nikoli v promluvách postav jako zde).23 Výsledek tedy působí spíše jako báseň ve formě dramatu (např. jako Goethův Faust), podobná např. některým básním z Vergiliových Bukolik, které také sestávají pouze z přímých řečí.

K tomu ovšem ještě přistupují konkrétní technické postupy při parafrázování. Nevíme samozřejmě, jak znělo zadání úkolu, ale do značné míry ho můžeme odvodit z výsledného textu (resp. ze sondy, kterou zde představujeme). Ve výše uvedeném citátu – i v jeho předloze – jsou kapitálkami vyznačena slova převzatá beze změny, kursívou slova přejatá s drobnou obměnou (tvarotvornou nebo slovotvornou) a tučně ty výrazy, které převod obměňuje synonymy. Z těchto paralel vyplývá, že se při transformaci textu podařilo udržet střední cestu mezi otrockým lpěním na originále a křečovitým nahrazováním za každou cenu, takže četba parafráze může být pro toho, kdo zná originál, příjemnou právě tímto napětím mezi známým a změněným.

Při parafrázování navíc autoři nepoužívali pouze svých vlastních slov. Přerušovaně jsou v textu podtržena dvě místa, která vykazují paralely s díly jiných básníků než Vergilia: ve v. 4 stříbrného epika Lucana, ve v. 19 elegika Tibulla. Shoda v obou těchto případech je ale natolik málo zřejmá, že je těžko můžeme považovat za vědomé citáty či aluze (může se stejně dobře jednat o náhodnou shodu nebo podvědomé zopakování známé formulace). Mnohem přesvědčivější jsou tak paralely s básněmi Vergiliovými, zejména s Aeneidou (podrženy plnou čarou) – a to nejen počtem, ale i tím, že přebírají charakteristický obrat (malesuada fames, „hlad, špatný rádce“, ve v. 9), nebo délkou (zejména dlouhý citát ve v. 14–18). Oba tyto zmíněné výrazné citáty navíc pocházejí z šesté knihy Aeneidy, z nejslavnějšího popisu podsvětí v římské literatuře. Textu tedy dodávají zabarvení konotacemi k této dobře známé Vergiliově pasáži, která patřila od starověku k základům školní četby. A vlastně celá tato parafráze není jen převodem do jiného metra, ale jakousi vergilizací Senekova textu – a protože Vergilius není dramatický autor, ale modelový epický básník, je toto přiblížení se jeho stylu a vyjadřovacím prostředkům zároveň oslabením dramatického a posílením literárního aspektu textu. Ať už takto zněl úkol anebo si ho tak studenti sami spontánně upravili, je snad možno tento příklad pokládat za dobrou ilustraci toho, jak zásadně si jezuitská škola literární povahu dramatu uvědomovala a jak s ní pracovala.

III. Seneca jako problematický vzor

S napětím mezi divadelním a literárním aspektem dramatu v jezuitském pojetí je potenciálně spojen ještě jeden prvek. Je celkem nepochybné, že hlavním antickým vzorem při psaní her byl pro učitele Seneca a že i studentům byly jeho tragédie prezentovány jako modelová dramata.24 Vyplývá to z příslušných předpisů, poetik, vydávaných čítanek probíraných textů i z her samotných – už např. jen z toho, že (jak se zdá) jejich hlavním metrem není ta podoba jambického verše, se kterou se setkáme u Plauta a Terentia (tedy jambický senár, šestistopý verš s řadou možných licencí), nýbrž ta senekovská (podstatně přísnější jambický trimetr, který má sice stejný počet stop, ale připouští mnohem méně variací).

Na to, jak profesoři gymnázií při přípravě her se Senekou mohli pracovat, vrhá světlo zajímavý dokument, jenž se dochoval v rukopisném souboru her Arnolda Engela S.I., které se jejich autor navzdory obvyklé praxi chystal vydat tiskem.25 Hry byly uvedeny většinou v 50. a 60. letech 17. století v různých jezuitských školách české provincie (Český Krumlov, Chomutov, Cheb, Praha, eventuelně Jihlava), rukopis vznikl v 70. letech, vydání se ale stárnoucí a nemocný dramatik nedočkal.26 Za každým z pěti dramat ve svazku je ponecháno několik prázdných listů, zřejmě na poznámky censorů (jak vyplývá z přemluvy). Na fol. 217v–219r, mezi hrami Laurentius Iustinianus a S. Catharina Virgo et Martyr, jsou na volné stránky ve dvou sloupcích sekundárně zaneseny poznámky ze Senekových her (včetně Octavie), pravděpodobně rukou samotného Engela, ovšem zřejmě výrazně staršího než v době zápisu her. Jejich přesné znění i funkce (jedná se o soukromé záznamy, psané tedy velmi nečitelně a s mnoha zkratkami) budou předmětem dalšího zkoumání.

Už teď ale můžeme usoudit na hlavní účel tohoto materiálu: jednalo se zřejmě o soubor výpisků vhodných sentencí a slovních spojení, které si tak dramatik připravoval, aby je měl po ruce a mohl je při vhodné příležitosti včlenit do textu svých her. Z Thyesta (fol. 217vb) tam např. najdeme sentence jako non capit regnum duos („do království/královské moci se dva nevejdou“, v. 444), peior est bello timor ipse belli („horší než válka je sám strach z ní“, v. 571), habet lacrimas magna voluptas („velká rozkoš v sobě skrývá slzy“, v. 978), ale také elegantní básnické obraty jako spatiosa strata maris („prostorné mořské lože“, volně podle v. 590–591). Srovnání s originálem ukazuje, že ne vždy šlo autorovi zápisků o doslovnou shodu. Nejedná se tedy o florilegium citátů se schopností přesně odkazovat na Senekovy texty, ale spíše o vlastní rozpracování inspirace, kterou jeho texty baroknímu dramatikovi skýtaly. Takto připravený slovní materiál mohl použít k vyzdobení svého textu, ať už citáty nebo efektními obraty. Zdá se tedy, že se chystal se Senekovými dramaty pracovat způsobem velmi podobným tomu, jakým autoři výše zmíněné krumlovské parafráze Thyesta nakládali s citáty a odkazy na Vergilia – tedy metodou povýtce literární.

Tento příklad snad postačí pro ilustraci toho, jak závažným a zavazujícím modelem Seneca jezuitským dramatikům byl. Tato jeho role vzoru pro dramata, jež měli studenti nacvičit a sehrát, však v sobě možná skrývá jeden paradox: není totiž jisté, že jeho hry byly určené k inscenaci. Pochybnost o tom se objevila na začátku 19. století (jako jeden z prvních ji formuloval Wilhelm von Schlegel) a navzdory bouřlivým diskusím dodnes nebyla zcela vyvrácena. Současné bádání už víceméně opustilo teorii, že se jednalo o pouhý stoický morálně filosofický traktát v dramatické formě, určený k privátní četbě, a osciluje mezi dvěma názory: Senekovy hry se buď recitovaly (případně s rozdělením rolí), nebo plně inscenovaly – anebo byly potenciálně určené k obojímu, asi jako operu si můžeme vyslechnout koncertantně nebo shlédnout ve scénické podobě.27 Zdá se, že za současného stavu bádání a známých pramenů tuto otázku nejsme schopni zodpovědět jednoznačně. Možnost, že jezuitští profesoři nechávali své studenty nacvičovat a hrát (byť vzdálenou) nápodobu textů, které k inscenaci vůbec nebyly určeny, však nemůžeme zcela vyloučit.

Podtrženo a sečteno: Jezuitské školské drama nejen patří do literatury jako každé jiné drama, nejen je jeho literárnost zdůrazněna tím, že svým základním nastavením patří do klasicko-manýristického proudu v evropské kultuře, který se prostředkoval primárně literární cestou a navazoval na literární vzory (samozřejmě aniž by se jim konkrétní dramata často byť jen zdálky přiblížila svou úrovní). Navíc si autoři těchto dramat, učitelé na gymnáziích, vazbu své produkce na literaturu velmi uvědomovali a posilovali ji. A naposledy, na rozdíl od dramatického (scénického) aspektu je ten literární jediný, u kterého je zcela jisté, že nevznikl – byť nasnadě jsoucím a kreativním – omylem.

[1] Tento příspěvek vznikl s podporou projektu UNCE, řešeného na FF UK v Praze. Za poznámky k první verzi rukopisu autor děkuje Evě Stehlíkové, Kateřině Valentové a zejména Magdaléně Jackové.

[2] Hansjürgen Linke – Ulrich Mehler, Osterfeiern, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters – Verfasserlexikon, hg. Kurt Ruh, Berlin 1978–1999, sv. 7, sl. 92–108.

[3] Viz Ernst Robert Curtius, Latinská literatura a evropský středověk, Praha 1998; Gustav René Hocke, Svět jako labyrint – Manýrismus v literatuře, Praha 2001.

[4] Pojetí divadla u jezuitů 16.–18. století je dobrým příkladem tohoto prolínání stylových protikladů, které bychom mohli považovat za typicky barokní: zatímco jezuitské poetiky se většinou k antickým vzorům proklamativně hlásí coby k normám, školská dramatická praxe z nich přebírá jen některé prvky (metrum, některé součásti stavby dramatu), jiné naopak rozvolňuje (nedodržuje stylové ani žánrové rozdělení ani – poněkud diskutabilní – jednotu místa, času a děje). Blíže o tom Magdaléna Jacková, Divadlo jako škola ctnosti a zbožnosti – Jezuitské školské drama v Praze v první polovině 18. století, Praha 2011, s. 59 et passim; viz též Václav Černý, Barokní divadlo v Evropě, Praha 2009, s. 147.

[5] M. Jacková, Divadlo jako škola ctnosti, s. 9.

[6] Jiří Veltruský, Drama jako literární dílo, Praha 1999; viz též studie Dramatický text jako součást divadla a Drama jako literární dílo a divadelní představení, in: idem, Příspěvky k teorii dramatu, Praha 1994, s. 77–94 a 95–101.

[7] V dobových knihovnách např. často najdeme svazky obsahující texty dramatiků nebo florilegia z nich spolu s díly jiných, nikoli dramatických básníků – pro příklad uveďme ambraskou knihovnu Ferdinanda Tyrolského, kde se podle pozůstalostního seznamu nacházely Elegantiae collectae ex Terentii Comoediis (tedy „Půvabná místa z T. komedií“) a Authoritates Ciceronis et Terentii („Sentence C. a T.“), jakož i svazek označený Quintus Horatius Flaccus et Plautus a také rukopis z konce 15. století (původem ze sbírky hrabat von Zimmern), obsahující kromě řady jiných autorů antických i středověkých (Ísokratés, Lúkiános, Horatius, Ovidius, Persius, Bernardus Carnotensis nebo Silvestris a další) také všech šest dochovaných Terentiových komedií, včetně fragmentů komentáře z pera gramatika Sulpicia Apollinaria (2. stol. po Kr.). Více k tématu viz Martin Bažil, Dramatická díla, in: Knihovna arcivévody Ferdinanda II. Tyrolského, ed. Ivo Purš, Praha (v tisku). – Tato literární tradice samozřejmě od začátku novověku ústila i do pokusů o inscenování; ty jsou ale v této tradici sekundární, protože inscenační tradice byla zcela přerušena středověkem a později v podstatě uměle rekonstruována.

[8] U Isidora není jisté, do jaké míry se jeho představy o divadle opíraly o povědomí o divadelní praxi pozdní antiky. Blíže k tomu Eva Stehlíková, Encyklopedista a divadlo, in: Isidor ze Sevilly, Etymologiae XVIII., přel. Daniel Korte, Praha 2002, s. 34–47.

[9] Dramata se četla zejména v rétorické třídě, a to jak latinská (Seneca), tak malý výběr z řeckých (Sófoklés, Eurípidés), s jistými výhradami se objevuje i jméno Terentiovo – viz Kateřina Bobková-Valentová, Každodenní život učitele a žáka jezuitského gymnázia, Praha 2006, s. 79–81.

[10] O zařazování antických autorů mezi literární vzory ve vybraných barokních poetikách se zmiňují Petr Polehla, Jezuitské divadlo ve službě zbožnosti a vzdělanosti, Červený Kostelec 2011, s. 49–63 (k Pontanovi, Maseniovi a Balbínovi), i M. Jacková, Divadlo jako škola ctnosti, s. 92 (k Maseniovi).

[11] Státní okresní archiv Třeboň, pobočka Český Krumlov, fond Velkostatek Český Krumlov, sign. I 3Sα 4, fol. 129r–132r. Obsah konvolutu jinak tvoří texty her, k nim blíže Rudolf Jordan, Dramatische Strebungen der Jesuiten in Krumau, in: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte der Deutschen in Böhmen 54, 1916, s. 141–189. Za upozornění na tento pramen děkuji Magdaléně Jackové, která také chystá jeho vydání.

[12] Snad se mohlo jednat o výjimečně zdařilou práci, která byla odměněna vyvěšením coby tzv. affixio a následně ještě zaznamenána. O tomto fenoménu více K. Bobková-Valentová, Každodenní život, s. 124, a Táž – Alena Bočková – Martin Bažil, Bodnutí laskavosti. Elegie na rozloučenou studenta klatovské rétoriky Tomáše Bodla, in: Musarum Socius, jinak též Malý Slavnospis, ed. Josef Förster – Petr Kitzler – Václav Petrbok – Hana Svatošová, Praha 2011, s. 237–274, zde s. 244–245 (v tisku).

[13] Zdá se, že v krumlovském gymnáziu měl tento druh cvičení pevnou tradici (z jiných gymnázií o tom zatím neznám doklady): náhodou se, dokonce v tištěné podobě, dochovala parafráze hymnů ke sv. Josefovi, které do elegického disticha převedli (opět) tamní rétoři, ovšem už v roce 1680. – Viz Georgius Iwanek (Jiří Ivánek), Lilium paradisi coelestis S. Josephus, Neo-Pragae 1688, s. 217–221 (Hymnodia de S. Josepho in elegiacam parodiam versa).

[14] Viz Gérard Genette, Palimpsestes, Paris 1982, s. 254–257.

[15] Text podle edice L. Annaei Senecae Tragodiae, ed. Otto Zwierlein, Oxford 2009, s. 295 (částečně upraveno podle kritického aparátu do podoby bližší té, která pravděpodobně byla k disposici v krumlovském gymnáziu).

Překlad (který s drobnými obměnami vyjadřuje i obsah parafráze): „Kdo z bohů podsvětních mě táhne ven / z nešťastných míst, kde pokrm utíká / před chtivostí mých žádostivých úst? / Kdo z bohů Tantalovi ukázal / zas sídlo, s nímž se pojí nenávist? / Je tu snad pro mě něco horšího / než žíznícímu žízeň vprostřed vod, / hlad pro toho, kdo věčně hladoví? / Čeká tu na mne kluzký balvan, / co marně valí vzhůru Sisyfos, / nebo snad rychlé kolo, do něhož / mé ruce, nohy budou vpleteny, / nebo trest Tityův? Mám v jeskyni / nakrmit vyhřezlými vnitřnostmi / roj černých ptáků a pak za noci / čekat, až maso za dne sežrané / zas naroste, a ležet připraven / jak tučné sousto pro ty příšery? / Pro jaké zlo jsem zase předurčen?“ Přeložila Eva Stehlíková, in: Divadelní revue 3, 1992, s. 75–94.

[16] Vergilius, Aeneis 5, 670.

[17] Lucanus, Bellum civile 7, 470.

[18] Vergilius, Aeneis 6, 276.

[19] Vergilius, Aeneis 10, 496.

[20] Vergilius, Georgica 3,38.

[21] Vergilius, Aeneis 6, 596–600.

[22] Tibullus 1, 8, 77.

[23] Výjimkou je drama-cento Medea připisované Hosidiu Getovi (konec 2. století po Kr.), které – protože je sestaveno z citátů z Vergiliova díla – je celé v hexametrech (úplných nebo neúplných). To je ale výjimka potvrzující pravidlo, kterou Eva Stehlíková považuje za důkaz literarizace dramatického textu, převládnutí literárních (intertextuálních) prvků v dramatu nad divadelními v tzv. stříbrném období římské literatury – viz Eva Stehlíková, Divadlo za časů Nerona a Seneky, Praha 2005, s. 62–63. Podle Senekova vzoru se hexametr vzácně vyskytuje také ve školských hrách raněnověkých jezuitských autorů.

[24] Viz např. P. Polehla, Jezuitské divadlo, s. 128–131. Soubornou práci o podobách recepce Senekových dramat v českém řádovém, zejména jezuitském školském divadle raného novověku chystá Eva Pauerová (FF UK Praha – École pratique des hautes études, Paříž).

[25] Dnes Národní knihovna XI.E.8. Paralelní exemplář (ovšem bez připsaných citátů ze Seneky) se nachází ve strahovské knihovně, sign. DE IV 13. Za upozornění na tento pramen děkuji Kateřině Valentové, která také připravuje jeho vydání.

[26] K autorovi a jeho projektu blíže Magdaléna Jacková, Arnold Engel a jeho tři tragédie pro zakončení školního roku na jezuitských gymnáziích, in: Divadelní revue 17/2, 2006, s. 14–20; táž, heslo Arnold Engel, in: Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století. Osobnosti a díla, ed. Alena Jakubcová, Praha 2007; táž, Zrcadlo ctnosti, zázrak výmluvnosti, věštírna moudrosti, in: Divadelní revue 19/4, 2008, s. 15–24.

[27] Viz E. Stehlíková, Divadlo za časů Nerona, s. 57–59, a Seneca in Performance, ed. George W.  M. Harrison, London 2000.

Od alegorií k závistivým vrstevníkům
(Postava světce ve vybraných jezuitských hrách)

Magdaléna Jacková

Existuje mnoho svatých, mnoho jezuitských her a mnoho jezuitských her o svatých. Vzhledem k těmto okolnostem je zřejmé, že tento příspěvek nemůže pojednat o tak obsáhlém problému zevrubně a v celé jeho šíři a že náš cíl musí být mnohem skromnější. Pokusíme se proto představit pouze některé způsoby, kterými jezuité zasadili do svých her osoby světců, přičemž se až na výjimky omezíme na texty vzniklé v českých zemích.

I. Světec ve světě alegorií

Nejsnadnější možností jak zpracovat v divadelní hře téma ze života světce, je zřejmě prostá dramatizace jeho života, přičemž slovo „prostý“ tu v sobě nemá nic pejorativního. Vyjadřuje pouze skutečnost, že autor hry převedl do dramatické formy jednotlivé epizody z příběhu o světci, aniž by jeho vyšší smysl či téma zprostředkoval pomocí alegorie. V takové hře pak vystupují postavy známé z legendy, zatímco alegorické nebo mytologické postavy se neobjevují vůbec nebo jen minimálně. Tímto způsobem postupovali např. autoři her o sv. Kateřině Alexandrijské z německých zemí z druhé třetiny 16. století.1

Kateřina Alexandrijská

Podíváme-li se ovšem na hry o sv. Kateřině, které vznikly v 17. století v českých zemích, zjistíme, že takovouto „prostou“ dramatizací celé legendy pravděpodobně nebyla ani jedna z nich. Důležité je samozřejmě ono „pravděpodobně“ – dochovalo se totiž pouze osm synopsí a jeden text z nepochybně mnohem bohatší produkce. I tento skromný materiál však ukazuje, že autoři kateřinských her vždy vybrali jen některé události nebo rysy Kateřininy osobnosti, které postavili do popředí a zpracovali je do značné míry alegorickým způsobem. Alegorické a mytologické postavy ve hrách vůbec převládají, zejména Cupido pronikl skoro do všech. Z postav známých z legendy se zato kromě Kateřiny a císaře Maximina/Maxentia setkáváme pouze s vojevůdcem Porphyriem, a to ještě jen jednou.2

Např. autor hry Actus Academicus in quo Laureae Coelestis Candidata Partheno-Martyr Catharina in Alexandrina Universitate rigide examinata, a Coelesti Athenaeo approbata, ad aeternarum evecta est Doctoratum,3 sehrané r. 1660 nebo 1661 rétorikou, tedy nejvyšší třída pražského novoměstského gymnázia, zdůraznil Kateřininu vzdělanost. Je to pochopitelné už proto, že hra byla nejspíš provedena při slavnostním rozdílení odměn nejlepším studentům. V prologu se objevuje Apollo, symbol vzdělanosti, který dostane za úkol nachystat vavřín a pověří Najády, aby ho zalévaly. Tento úkol si ale pro sebe nakonec vyžádají studenti novoměstské rétoriky, kteří chtějí vavřín zalévat mlékem panenské mučednice, tedy své patronky, jíž je právě svatá Kateřina.

Také ve vlastní hře je motiv vzdělanosti a učenosti důležitý, ačkoli jiná témata, jako Kateřinina panenská čistota a její mučednictví, jsou samozřejmě také přítomna: Kateřina totiž vstupuje do boje o odměnu, kterou vyhlásila Božská moudrost, a její cesta ke Kristu je symbolicky i cestou k „nebeskému doktorátu“. Jejími učitelkami jsou Panenství (Virginitas) a Víra (Religio), budoucí světice podstupuje zkoušku před Božskou moudrostí (Sapientia Divina) – snad alegorická varianta sporu s 50 filozofy? – a v předposledním výstupu se odehraje jakási promoce, během níž Kateřina získává odznaky nebeského doktorátu.

Kvůli mystickému sňatku s Kristem byl Kateřinin příběh také vhodným námětem pro hry určené k svatbě nebo poctě manželky nějakého významného muže. Např. r. 1659 předvedli studenti gymnázia v Praze na Malé Straně na oslavu svatby Bernarda Ignáce Martinice a Zuzany Polyxeny z Ditrichštejna hru Laurus nuptialis sive Catharina, Daphne Christiana.4 Že se jedná o svatební hru, prozrazuje především prolog a epilog. V prologu bůh sňatku Hymén spojuje manželským svazkem Génie rodu Martiniců a Ditrichštejnů, svatební božstva slibují novomanželům přízeň a Malostranská Pallas jim věnuje následující hru. Stejná postava, obklopená Génii studentů, pak v epilogu manželskému páru předává vavřínové věnce upletené Charitkami, jako symbol neposkvrněnosti a Božské ochrany.

Ve vlastní hře však motiv svatby zřejmě příliš silný nebyl, šlo především o boj Modloslužebnictví (Idololatria) proti křesťanské víře. Modloslužebnictví prostřednictvím svých spojenců vzbudí v Maximinovi zuřivost proti křesťanům a císař se pak snaží Kateřinu zastrašováním a výhružkami odvrátit od Krista. Když neuspěje, povolá Modloslužebnictví na pomoc Cupida, který změní císařův hněv v lásku, avšak Kateřina odolá i lichotkám. V závěrečné části je Kateřina přirovnána k Dafné – prchá před Cupidem a proměněnou ve vavřín ji Orfeus a Dryády zvou do nebeského chrámu.5

Svatba je také ústředním motivem jediné kateřinské hry, jejíž text se dochoval v úplnosti, totiž tragédie Costis sive Catharis Partheno-martyr Alexandrina6 z r. 1656, kterou napsal Arnold Engel (1620–1690).7 Stejně jako v ostatních zmíněných hrách ani v Costis sive Catharis toho z původní legendy moc nezbylo. Z „legendárních“ postav tu vystupuje pouze Kateřina a císař Maximinus, který však má jen minimální úlohu a do děje osobně vstupuje až v posledním výstupu hry. Kateřina je na tom sice lépe, i ona však má ve srovnání s ostatními postavami značně omezený prostor. Protagonisty se de facto stávají Cupido a Hymén, kteří jsou zároveň hlavními hybateli děje. Zápletka hry totiž vychází z jejich rozhodnutí Kateřinu i proti její vůli provdat.

František Xaverský

Jiným svatým, u nějž se alegorické zpracování příběhu přímo nabízí, je František Xaverský (1506–1552). Při psaní her o tomto misionáři jezuité často používali podobné základní schéma: východní země, především Indie a Japonsko, žijící dosud v temnotách, zatouží po novém slunci, jímž má být právě Xaverius. Ten nakonec na východ skutečně odjíždí, přičemž někdy je v textu vyjádřena lítost evropských zemí nad touto ztrátou nebo zápas mezi Západem a Východem o Xaveriovu osobu. František Xaverský tak bývá obklopen personifikacemi jednotlivých zemí a jinými alegorickými postavami, hry o něm navíc často téměř postrádají dramatickou zápletku, takže se svou stavbu blíží spíše jakýmsi scénickým básním.

To platí i o snad nejznámější jezuitské hře o Xaverovi, Zelus sive Franciscus Xaverius Indiarum Apostolus,8 jejímž autorem je proslulý dramatik Nicolaus Avancini (1611–1686) a která byla poprvé provedena r. 1640 ve Vídni za přítomnosti císaře Ferdinanda III.

Obsahem prvních třech dějství je povolání Xaveria k misii ve východních zemích, symbolizovaných postavou zvanou Východ (Oriens), v němž Pravá víra (Fides Orthodoxa) božskými plameny vzbudí touhu po „novém slunci“ – Františkovi Xaverském. Východ proto vysílá do Evropy svá Přání (Desideria Orientis), která mají Xaveria přivézt. Přání po příchodu do Evropy hledají Xaveria v „domech ctností“ (Virutum domus), kde obvykle pobývá a je vzděláván Trpělivostí (Patientia), Poslušností (Oboedientia), Vytrvalostí (Constantia) aj., nakonec se s ním setkávají v chrámu Boží lásky. Protože Xaverius ještě před jejich příjezdem sám zatoužil jít do Indie šířit víru – v jeho srdci tento „oheň“ rozpálila Horlivost Boží slávy (Zelus Divinae gloriae) – , nemusejí ho Přání nijak přemlouvat a Xaverius, jehož pevné odhodlání nezlomí ani hrozící překážky a obtíže, se vydává na cestu. Třetí dějství pak končí nářkem Itálie, Francie, Španělska a Portugalska, zde zastupovaných postavami jako Láska Itálie, Láska Francie atd., nad Xaveriovým odjezdem.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Náboženské divadlo v raném novověku.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.