Jiří Šetlík

Cesty po ateliérech 1976-1986

Jiří Šetlík

Cesty po ateliérech 1976-1986

© Jiří Šetlík, 1996

© Torst, 2011

ISBN 978-80-7215-611-5 (e-book)

DĚKUJEME, ŽE JSTE SI E-KNIHU ZAKOUPILI.

Vydána v Praze v listopadu 2011 jako elektronická verze 1.0 knižního vydání z roku 1996, 97. publikace nakladatelství Torst. (viz tiráž)

OBSAH

Úvod

I. ]   PORTRÉTNÍ STUDIE

Sochařská škola Josefa Wagnera

Cesta Miloše Chlupáče

Bílý tvar v jarní zahradě   ( Zdeněk Palcr )

Sochy na obzoru země   ( Vladimír Janoušek )

Sochařčina dlouhá noc   ( Eva Kmentová )

Smaltovaný svět Věry Janouškové

Zastavení u Olbrama Zoubka

II. ]   ÚVAHY

Vztah k místu   ( Stanislav Kolíbal – Hugo Demartini – Magda Jetelová )

Vesmír Karla Malicha

Hlavy Vlasty Prachatické

Odvrácená podoba člověka   ( Karel Nepraš – Hana Půrkrábková – Karel Pauzer )

Dva slovenští sochaři   ( Rudolf Uher – Josef Jankovič )

Výpověď čáry   ( O Jiřím Johnovi a jeho grafice )

Stránky pro Čestmíra Kafku

Lidské situace v díle Adrieny Šimotové

III. ]   ZAMYŠLENÍ

Boštíkovy malířské úvahy

Evropské a české akordy Smetanovy malby

Ovázané bolesti Olgy Čechové

Teskný humor Jiřího Kalouska

Dopis Františkovi Ronovskému

Nový romantismus Theodora Pištěka

Příběhy Viktora Pivovarova

O keramice Pravoslava a Jindřišky Radových

Typografie jako umění   ( Oldřich Hlavsa )

IV. ]   DOVĚTEK

Adriena Šimotová   Čím je nám Jiří Šetlík

Poznámka o autorovi

Doslov

tiráž

TEXTY, ZAŘAZENÉ DO TÉTO KNÍŽKY, vznikly zhruba v posledních deseti letech k různým příležitostem: jako proslovy k výstavám, stati do soukromých sborníků nebo privátně formulované záznamy. Nemají charakter kritik. Případněji je možné pokládat je za svědecký komentář o tvůrčích osudech v nesnadné době, za dílčí pohled na uměleckou generaci, k níž pisatel patří, a také za výpověď o jeho přátelích. Cesty po ateliérech jsou konečně i pokusem o zpodobení jednotlivých uměleckých osobností a jejich tvorby, která bez ohledu na přízeň, častěji však nepřízeň okolností, patří k závažným hodnotám výtvarné kultury našeho času.

Z podnětu Sergeje Machonina vybral a upravil autor jednotlivé texty tak, aby v podobě samostatných kapitol naplnily obsah vzájemně vázaných oddílů publikace.

I. ]
portrétní
studie

SOCHAŘSKÁ ŠKOLA JOSEFA WAGNERA

Posloupnost sochařských škol byla v Čechách převážně určována osobnostmi profesorů na pražské Akademii, v nemenší míře i výběrem studentů (v některých ročnících zvláště šťastným). Do povědomí se právem vryla svébytnost školy J. V. Myslbeka a Jana Štursy. Zásluhou jejich tvorby i pedagogické činnosti vznikla kontinuita novodobého českého sochařství, na niž další generace a osobnosti mohly navazovat. K ustavení podobně výrazných sochařských škol na pražském uměleckoprůmyslovém učilišti nezbyl obvykle potřebný čas. Učil tu sice nejeden z významných sochařů, ale většina z nich využila první příležitosti, aby mohla přenést své působení na Akademii. Postavení ústavu v očích veřejnosti i úřadů bylo navíc – v poměru k Akademii – nižší, v cílech studia méně vznešené (u sochařských škol se hovořilo o dekorativním a ornamentálním modelování či plastice stavební). Nejvíce předpokladů k vytvoření vlastní sochařské školy na UMPRUM měl Otto Guttfreund. Ještě před převzetím profesorské stolice (v r. 1926) následovala jeho příklad celá řada mladších sochařů (žáků Štursových, Mařatkových, Kafkových ad.). Předčasná smrt v r. 1927 mu však zabránila školu v řádném smyslu konstituovat.

Podstatně jiná situace se vytvořila po osvobození republiky v r. 1945. Akademie výtvarných umění jako vysoká škola byla nacisty za války uzavřena a činnost obnovovala s předválečným pedagogickým sborem. Na UMPRUM, za války vegetující, byla nyní povolána celá plejáda nových učitelských sil z vrstvy meziválečné avantgardy. V l. 1945–48 sem nastoupili malíři a grafici E. Filla, J. Bauch, F. Tichý, A. Pelc, K. Svolinský, A. Hoffmeister, F. Muzika, A. Fišárek, sochaři J. Wagner, B. Stefan, J. Kavan, architekti J. Fragner, A. Benš, P. Smetana, O. Rothmayer a z nucené penze O. Novotný, výtvarníci uměleckoprůmyslových disciplín J. Kaplický, A. Kybal, E. Paličková, J. Nušl, F. David, O. Eckert (kromě nových asistentů, budoucích docentů i profesorů). Podstatně rozšířený pedagogický sbor mohl tak zdolat příliv studentů, rekrutujících se jak z ročníků zdržených válkou a okupačními pořádky, tak čerstvými absolventy středních a odborných škol.

Pražská uměleckoprůmyslová škola byla však statuárně také školou střední. Charakterem, náplní výuky i zásluhou uměleckých osobností mezi pedagogy udržovala si od založení v r. 1885 výjimečné postavení při výchově architektů a umělců volných i užitých disciplín. Ráz vysoké školy dali učilišti již její první ředitelé, arch. Fr. Schmoranz a sochař J. V. Myslbek; počínaje rokem 1920 stáli v čele školy již rektoři. Byl to však poněkud hubený výsledek snah o reformu školy po roce 1919 (kdy se uvažovalo o jejím statutárním povýšení na školu vysokou v rámci spojení s pražskou Akademií).

Tatáž otázka byla nastolena v souvislosti s chystanými reformami československého školství po roce 1945. Za povýšení UMPRUM na samostatnou vysokou školu se stavěli její staří i noví profesoři, prosazovali je i studenti a jejich mocná samospráva. Myšlence byl nakloněn tehdejší ministr školství, prof. Zdeněk Nejedlý. Zároveň se do jisté míry stala předmětem politické licitace v systému Národní fronty: zvláště komunisté a sociální demokraté hájili tuto změnu s ohledem na potřebné organické propojení výuky a výroby v socialistické společnosti (s poukazem na porevoluční moskevský VCHUTEMAS), na bezprostřední spojení studia s potřebami života a tvorby jeho prostředí. Profesorský sbor i osazenstvo jednotlivých ateliérů značně povzbudili přijetí zákona č. 53 Sb. ze dne 5. 3. 1946, jímž byla ustavena Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze. Kromě jiného bylo tím požehnáno levému politickému zaměření školy a vyostřen hrot proti Akademii, tradiční strukturou i pedagogy spíše konzervativněji orientované.

Tento stav netrval dlouho. Ideologickou doktrínou se také na VŠUP stal od zimy 48/49 ždanovovský model socialistického realismu. Prosazovaly jej mocné síly studentokracie. Dogmaticky vymítaly všechny projevy svobodného ducha tvorby: v převráceném výkladu pojmů bylo vše moderní označováno za kosmopolitické a tudíž shnilé, doporučována naopak „národní forma“, odvozená z popisného realismu 19. věku, pokládaná za vklad socialistickému internacionalismu. Skončila heroická kapitola školy, kterou napsala poválečná generace prvních studentů spolu s omlazeným pedagogickým sborem. V ní se obrážely šťastné chvíle občanských a uměleckých nadějí, jež dozrály v letech okupačního temna. Všichni cítili se zprvu spojeni vírou v budoucnost sociální spravedlnosti, odlišnou od buržoazních pořádků minulosti. Sen, odpovídající představám většinou levě orientované avantgardy, se měl konečně splnit.

Z této těsně poválečné atmosféry na UMPRUM vzpomíná se hlavně na divokou bujarost tehdejšího studentského života. Přeléval se z prostor důstojné budovy na vltavském břehu do ulic, menzy, kaváren a hospod, jiným proudem na koleje i do příbuzných fakult vysokých škol. Legendami jsou opředeny maškarní reje inspiromatů, až kruté přijímání noviců do jednotlivých ateliérů, bouřlivé schůze a diskuse, taškařice organizované jednotlivci, i kariéra všemi oblíbeného „národního modelissima“ Joži Mrázka–Hořického. Zapomíná se však často na činorodost, jíž bylo učiliště prosyceno, na rychle se vyhraňující profil jednotlivých ateliérů, na odpovědnou práci studentské samosprávy, kontrolovanou plánem, na nekonečné, upřímné i vážné pře o povahu a charakter umění současnosti a budoucnosti. Otevřeně a svobodně, s vervou mládí i s vážnou odpovědností se porovnávaly třeba protichůdné názory s cílem vyjasnit dosud mlhavý pojem socialistické kultury, na níž se drtivá většina studentů i profesorů chtěla svou tvorbou podílet. Také toto klima patřilo k příznivým okolnostem pro vznik svébytné Wagnerovy školy, která se zásluhou učitele i žáků vepsala do dějin českého umění.

Byla nově zřízena vedle dosavadních sochařských škol (Dvořákovy, Laudovy a Štiplovy i nedlouho poté založených ateliérů B. Stefana a J. Kavana). Lidská i tvůrčí osobnost Josefa Wagnera adepty plastiky přitahovala. Přešli sem studenti z jiných ateliérů, kteří se u Wagnera sešli s novici studia, z nichž mnozí představovali životními zkušenostmi již vyhraněné individuality s osobitými předpoklady talentu. Brzy bylo znát, že se ateliér odlišoval od ostatních sochařských škol na Akademii i UMPRUM. Jeho program vznikal z plodného kontaktu profesora a žáka (podobně jako v nových školách Fillově, Kaplického, Svolinského či Muzikově). Hodně se tu pracovalo, ale před formální pracovní kázní se dávala přednost rozboru dosažených výsledků a rozpravám o tvůrčích otázkách. Padni komu padni vyslovovali se studenti navzájem ke své práci. Názory a postoje se tříbily v pěstování širokých kulturních zájmů, jimiž ateliér žil: sledovala se divadelní a filmová představení, koncerty i literární novinky, rozebíraly se aktuální filosofické problémy, znovu a znovu uvažovalo se o tradici a modernosti. U Wagnerů byl dostatek prostoru pro rozdílné projevy a třeba i protichůdné soudy. Vedle sebe žily zjevné tvůrčí osobnosti vedle talentů teprve zrajících, i těch, kteří neslibovali víc než ovládnout řemeslo. Wagnerovci zasáhli shodou okolností do dějů české plastiky až od závěru padesátých let. Představili se především jako sochařské individuality. Stop přímého vlivu Wagnerova bylo v jejich projevu pořídku: i tento rys třeba připsat na vrub svobodné výchově Wagnerově a tolerantní noblese, již učitel ve vztahu k žákům uplatňoval.

Za Josefem Wagnerem přišli studenti v obdivu k jeho tvorbě meziválečného období. Ctili v něm básníka kamene s vypjatou obrazností, dovolující jeho postavám lyrického ladění srůstat s elementy přírody. Chtěli se u něj poučit nejen z tradice štursovské, ale pochopit též současnou platnost zkušeností starého kamenického řemesla, jež učitel svými rodovými kořeny ve svém umění nesl. V kantorském období směřoval však Wagner již ke klasičnosti, což mu nezabraňovalo respektovat intelektuální kvas v ateliéru jako nárok hledajícího a neklidného mládí. Pohlížel na ně s laskavou shovívavostí. Ponechával každému volnost ve způsobu projevu i volbě témat, i když výuku soustřeďoval k figurální plastice ve vztahu k jejímu uplatnění v architektuře. Nesnášel jen lenost a nedbalost. Při korekturách sledoval především, aby každý zvládl zásady řemesla, pochopil zákony stavby tvaru a jeho výrazu, jímž by socha poukazovala k obsahu. Měl pochopení pro velké umělecké cíle, které chtěli řešit v tvorbě jeho žáci, i pro sny mladé generace o tom, jak se svými díly uplatní v nově budovaných městech a směle proměňované krajině. Věděl však své o možnostech umění v malé a chudé zemi, v níž na ně nebývalo prostředků nazbyt. Proto doplňoval výuku praktickými lekcemi z restaurátorství plastik a zvláště sgrafit (což mnozí z jeho žáků brzy po skončení studií a také později ocenili, vděčni za tento druh obživy).

Snad nebylo zbytí, aby se v nadmíru kritickém prostředí ateliéru časem nestala jablkem sváru lyrická a neoklasická interpretace motivu, jíž dával učitel přednost. S příznačnou bezohledností mládí formulovali žáci vzdorovitě svůj program tím, že převrátili pořadí jmen v názvu výstavy „Od Gutfreunda k Wagnerovi“, pořádané na podzim 1947 ve Vilímkově galerii. Cesta „od Wagnera ke Gutfreundovi“ pro ně představovala volbu nekonvenčního tvarosloví. Východisko hledali v koncepci formy plastiky, jež měla být v poměru k modelu přírody abstraktem, tedy výsledkem rozumového výkladu smyslových vjemů. Výtvarnost, která se střeží opisovat skutečnost, jim byla nadevše. Nezáludně se podobnými formulacemi dotkli jak Wagnera, tak organizátora výstavy V. M. Nebeského, pedagogů, které měli rádi. (Nebeského fenomenologicky zaměřené přednášky z estetiky a teorie umění se v ateliéru bedlivě sledovaly. I když nebyly všem snadno srozumitelné, byly ceněny jako podnět samostatného tvůrčího myšlení.)

Takovéto revolty, které Wagner velkodušně přecházel, patřily nedílně k atmosféře oněch let. Jejich zdrojem bylo ostatně i poznávání dlouho tabuizovaného dění moderního umění ve světě, které studenti dychtivě poznávali a pokoušeli se vyrovnat se s ním po svém (ironií osudu se jim měly tyto prameny z výstav, cest, statí i reprodukcí na samém závěru studia opět uzavřít). I když je mohli zhodnotit až později, zakořenily se ve způsobech moderního výtvarného myšlení v jejich vědomí. Zásluhu na otevřeném poznávání a nebojácném porovnávání názorů mělo samo klima Wagnerovy školy; v omezené míře udržovalo se zde i v pozdějších letech, kdy reglementace výuky byla neporovnatelně tužší.

Wagnerovým ateliérem prošlo na šedesát devět posluchačů (devět z nich absolvovalo VŠUP po profesorově smrti v roce 1957 v ateliéru prof. Jana Kavana). Svobodomyslné osobnosti Wagnerově byla cizí jednota stylu: v jeho škole dávala se přednost předpokladům talentů a tvořivé vůli jednotlivců. Wagner v poměru k adeptům umění, kteří mu byli svěřeni, domýšlel zásady demokratické tolerance, vlastní meziválečné avantgardě. Rozdíly v cítění a myšlení pokládal za přirozený projev generačního odstupu mezi sebou a svými žáky. Právě v tomto směru byl duch Wagnerovy školy tak přitažlivý.

Nejpříznivějším obdobím byla první poválečná léta Wagnerovy školy. Ze silné skupiny výrazných uměleckých typů přinášel každý myšlenkami, názory a výtvarnými projevy svou jedinečnost do společné pokladnice. Ať byla tato individuálnost přijímána nebo se stávala předmětem polemik, obohacovala ostatní. Stačí z ní jmenovat alespoň Miloše Chlupáče, Věru Janouškovou–Havlovou, Miloslava Hájka, Vladimíra Janouška, Zdeňka Palcra, Alinu Szaposznikovou, Evu Kmentovou–Zoubkovou, Zdeňka Šimka a Olbrama Zoubka, aby vznikla představa o struktuře posluchačů. Pro uměleckou zralost, vzdělání i mravní neúplatnost stal se v ateliéru autoritou Chlupáč. Osobité postavení vydobyl si architektonicky myslící Janoušek, romantik povahou. Ostruhu ostatním nasazoval náročný intelekt Palcrův, věčně zpochybňující uznávané pravdy. Imponoval improvizační dar Szaposznikové i nápaditost Hájkova. Pro dobrotu povahy byl mezi ostatními oblíben Zoubek, sledující důsledně metodu klasické modelace. Plastická svébytnost jiných na škole teprve dozrávala, jak to platí o prvních nesmělých projevech Kmentové, o komorním ladění drobných plastik Janouškové či kompozicích Šimkových. (Byli tu ovšem i mnozí další; někteří se spokojili jen s přípravou k plnění běžných sochařských úloh, jiní se cvičili k budoucí činnosti restaurátorské, další zaměnili později umělecké studium za zcela odlišné pracovní uplatnění.)

V následujících letech se u Wagnera vystřídaly ještě rozdílnější typy posluchačů. Přestože se změnily podmínky studia a přibylo zásahů do řízení ateliéru, udržely se zde některé z pozitivních rysů jeho počátku. Jim lze – kromě citlivosti Wagnerova vedení – vděčit za to, že ateliér nepřestal být plodnou uměleckou líhní. Svědčí o tom mimo jiné jména Vladimíra Preclíka, Zdeňky Fibichové–Preclíkové, Vojtěcha Adamce, Andreje Rudavského i Jana Hendrycha, která brzy začala představovat svébytnost projevů české i slovenské plastiky. Uvedená informace o Wagnerově škole na pražské VŠUP předchází několik úvah o sochařích, kteří jí prošli. Slouží v daném případě jako společný jmenovatel k charakteristice východisek jejich tvorby.

CESTA MILOŠE CHLUPÁČE

Zamyšlení nad životem a dílem sochaře Miloše Chlupáče (nar. 10. 7. 1920 v Benešově) žádá si předeslat několik slov o profilu jeho osobnosti, přesněji výjimečném charakteru, který bytostně souvisí s jeho uměleckým projevem. V něm byla záruka Chlupáčova neúklonného myšlení a zásadovosti jednání, které ho postavily do čela generace a jednu dobu právem do středu uměleckého dění. K takovému postavení měl předpoklady hlubokým vzděláním, kritickým rozhledem; přesvědčovala vážnost jeho tvůrčího úsilí a ctěna byla demokratičnost a názorová tolerance, jak ji uplatňoval ve vztahu k ostatním. Charakternost osvědčil jako student, v době nesnadných uměleckých začátků, lidsky i občansky, i v letech, která byla jeho životu i tvorbě příznivá. Stálost ve smýšlení, opírající se o filosofický nadhled a důvěru v lidskost, prokázal poté v období, kdy byl bezohledně vyřazen z veřejné činnosti a zbaven tvůrčích možností. Nejen to. Neminuly ho další rány osudu: z platu topiče uhájil sotva holé živobytí, na sochařství pro sebe chyběly prostředky, utápěl se v dluzích za rozestavěný domek s ateliérem. A bylo ještě hůř: zemřela mu dcera Marie. Z charakteru však neslevil. Když se po letech mohl vrátit k sochařství, zůstal věrný výrazovým prostředkům a formám, jak odpovídaly jeho uměleckým názorům. I pro druhé zachoval si lidskou laskavost, otevřenost a cit pro spravedlnost.

Dobrý základ ke kulturnímu a uměleckému životu získal Chlupáč v jinošských letech doma. Otcovu kantorsky systematickou výchovu, opírající se o antické ideály mravní i umělecké, vyvažovala svým citovým vlivem maminka, sama múzicky nadaná. Mimo školu se nevzdělával jen na cestách za kulturou do Prahy; první výtvarné lekce získával v Benešově od malíře Ladislava Šímy, poznal zde obrazy bouřlivého Artura Longena–Pittermana, obzor rozšiřovala setkání s návštěvníky městečka, spisovateli Vladislavem Vančurou, Karlem Novým, zpěvačkou Martou Krásovou a dalšími. Četba, koncerty, výstavy i vlastní malování mělo zůstat jen zálibou. Odešel studovat medicínu. Po uzavření českých vysokých škol se z jeho milovaných zálib stal příslib pozměněného životního programu.

Zásluhou otcovy přímluvy zakotvil v kamenosochařské dílně pana Podpěry v Kralupech n. Vlt. Plnil povinnosti učedníka, avšak přízeň mistrova pomohla rozšiřovat zkušenosti modelérské a kamenické a pokračovat v sebevzdělávání. S úspěchem udělal zkoušku na UMPRUM; protože byl bývalý vysokoškolák, studovat zde nemohl. Jako vyučený kameník nastoupil v Praze do dílny Otakara Velínského, kde měl příležitost setkat se s pravým světem sochařského umění i jeho představiteli. Po večerech studoval v soukromých školách, Rottrově a SVU Mánes, a znovu se pokusil o studium na UMPRUM: tentokrát byl přijat. Úspěšnými klauzurami ukončil jeden ročník, po němž musel (v rámci válečné pracovní povinnosti) nastoupit do práce ve fabrice. Tehdy již byl obklopen přátelským zázemím umělců, které poznal. S nimi podílel se na hnutí odporu proti nacistům; s nimi mohl tak využívat volných chvil ke kreslení a malování a systematicky studovat moderní umění. Tehdy mimo jiné navštívil kubistickou sbírku dr. V. Kramáře, která pro něj byla rozhodujícím objevem. Přičiněním známých získal licenci koncesovaného umělce, která ho opravňovala vyvázat se z práce v továrně a od podzimu 1944 žít a malovat v Polabí. Blížil se konec války a naděje na nový život mu neodbytně kladla otázku, co bude dělat dál. Když tehdy onemocněl nákazou obrny a mohl na lůžku uvažovat o své další cestě, došel k rozhodnutí, že se již nevzdá cíle stát se umělcem.

Sochařství přišel studovat k profesoru Wagnerovi na UMPRUM jako zralý muž s vyhraněnými uměleckými názory. Tím bylo určeno i jeho postavení mezi spolužáky i v očích učitele, podpořené mravní neúplatností (byl činný v očistné komisi, posuzující prohřešky posluchačů z válečné doby, i ve studentské samosprávě, která se zasloužila o povýšení učiliště na vysokou školu). Nejen ve Wagnerově ateliéru, ale i mezi ostatními příslušníky své generace byl oblíben pro lidské vlastnosti i umělecké schopnosti; pečlivě byla sledována jeho činnost výtvarného kritika Burianovy Kulturní politiky.

Šťastná éra poválečného studia vyvrcholila pro něj cestou do Paříže (ve Francii byl nakrátko jako středoškolák před válkou). Byl sem vyslán jako výtvarný kritik v rámci delegace, která se měla zúčastnit ustavujícího sjezdu mezinárodní organizace uměleckých kritiků (AICA). Prožil zde nádherné dny, aniž by tušil, že z těchto zážitků bude léta čerpat posilu k tvorbě i životu. Dychtivě prohlížel sbírky muzeí, navštěvoval galerie pravého i levého břehu Seiny, sledoval zasedání, v nichž docházelo k prvním otevřeným střetnutím mezi nastupujícím proudem nefigurativního umění a obhájci tendencí figurativních. Sám stranil figuraci; nabyl však přesvědčení, že jedině otevřeným a svobodným řešením otázek umění a jeho vztahů ke složitému životu současnosti se lze dobrat pravdy. V Praze s podobnými názory neprorazil. Absolutorium školy zažil ve stínu vulgarizátorské praxe a dogmatického odsuzování hodnot moderního umění, z nichž vycházel.

Vstupoval na dráhu samostatného umělce, podezíraného z formalizmu a kosmopolitizmu. Existenční nejistotu zpečetilo rozhodnutí Kulturní politiky přerušit s ním spolupráci. Vážné revmatické onemocnění ho navíc vyřadilo z jakékoliv činnosti. Když se uzdravil, sháněl příležitostné výdělky a na dlouho se pro něho stalo zdrojem obživy restaurátorství. Se ženou Marií obhajoval nesnadno rodinné zázemí, do něhož přibyly tři děti. Dosažitelné bylo pro něj tehdy jen malování, v němž neuhnul ze svého výchozího stanoviska a nezaměnil moderní výrazové prostředky za doporučovanou popisnost. Znali je ovšem jen jeho přátelé, kteří Chlupáče v těžkých letech neopustili. Teprve ve druhé polovině 50. let získal příležitost pracovat na několika portrétních zakázkách a mohl svou tvorbu zveřejnit.

Spolu s generačními druhy, kteří k němu čím dál víc tíhli, si umělec kladl kardinální otázku, jak zbavit výtvarnou práci dočasného ochrnutí, jak ozdravit strukturu uměleckého života v domácích podmínkách i mezinárodních stycích, a hlavně, jak uplatnit na veřejnosti mladší uměleckou vrstvu, jejíž ateliérová tvorba se notně lišila od zveřejňované výtvarné produkce. Poválečná generace se začala hlásit o slovo vlastní řečí: bylo ji slyšet na Výstavě mladých výtvarníků Československa, uspořádané v r. 1958 v Brně. Podle názorové a generační příbuznosti zakládané tvůrčí skupiny vnášely do výstavních síní i do přežilé struktury Svazu výtvarníků a jeho tiskových orgánů svěží vzduch. Podporován netoliko kamarády ze skupiny Máj, jejímž byl příslušníkem, ale i ostatními druhy z generace i staršími představiteli někdejší avantgardy, hájil Chlupáč užitečnost veřejných konfrontací rozdílných tvůrčích názorů. Zdaleka tím nesledoval jen zájmy generační, ale prospěch celého umění, připomenutí jeho moderních tradic i jeho mezinárodního postavení. Cílem Bloku tvůrčích skupin, v jehož čele stanul z vůle demokratického rozhodnutí, bylo rovnoprávné uplatnění rozdílných talentů, tvůrčích stanovisek a generačních vrstev. V šedesátých letech opíralo se Chlupáčovo vůdčí postavení jak o důvěru v jeho charakter a mravnost, tak o přesvědčivé výsledky jeho sochařských realizací ve spolupráci s architekturou, které lapidárním tvarem a začleněním do prostoru dokazovaly, jakou úlohu v soudobém prostředí může výtvarný prvek sehrát. V neposlední řadě byla uznávána též Chlupáčova zahraniční autorita, již získal svou účastí i organizačním podílem na mezinárodních sochařských sympoziích. Demokratické pořádky snažil se svým vlivem vnášet i do praktické činnosti Svazu výtvarníků, do jehož orgánů byl zvolen (1964).

Představitelé nového kursu kulturní politiky po roce 1969 vzali uvedené Chlupáčovy zásluhy na vědomí: kvalifikovali je jako projev liberalismu, který narušil direktivní řízení kultury a poškodil ideologickou kázeň. Vadily jim sochařovy názory, jeho autorita i sama jeho osobnost. Zanedlouho pocítil sochař důsledky ostrakismu, jímž byli postiženi i mnozí další činitelé kultury, umění a vědy. Byla mu odňata možnost veřejného uplatnění, znemožněna účast na soutěžích, exemplárně byla (jako jedinému v Praze) odstraněna jeho monumentální plastika z Leninovy třídy – na příkaz poslance, malíře Vl. Šolty. Perzekuce zasáhly neblaze do jeho života.

Nastoupil místo topiče na pražském sídlišti Invalidovna, kde pracoval do konce 70. let. Musel dát opět přednost malování; na sochaření peníze nebyly. Jako v 50. letech znovu se i tentokrát přesvědčil o síle přátelství, která jej obklopovala a pomáhala Chlupáčovým překonávat těžkosti. V kotelně měl čas hodně číst: probíral se uměleckými monografiemi, vracel se ke starým literárním láskám (Vančura), objevoval nové, studoval filosofii (zvláště Kanta). Až po delším čase mu byl v rámci registrace v Českém fondu výtvarných umění (zásluhou malíře Jana Baucha) navrácen statut profesionálního výtvarníka. Začal se opět živit restaurováním plastik. V r. 1982 realizoval konečně figurální plastiku před školu v Hořovicích, úkol, který mu byl deset let předtím legálně zadán, avšak bdělými zásahy strážců kulturní normalizace systematicky odkládán. Po dosažené šedesátce mohl konečně vyhovět opětovným pozváním na mezinárodní sochařská sympozia: zúčastnil se jednoho z nich, Forma viva, v jugoslávské Portoroži; s úspěchem. Vedle restaurování se poskrovnu podílel na několika samostatných úlohách plastik pro architekturu a vracel se k sochařské tvorbě.

Nezmizel z povědomí své generace; do času se však propadla ztracená léta i příklad osobnosti, málo již známé mladším ročníkům. Přesto nelze od ní oddělit význam jeho tvorby: i ona v sobě nese nezlomnost Chlupáčových postojů občanských i uměleckých a lidskou statečnost muže, který nepodlehl ranám osudu ani nepřízni mocných. Vnitřně jednotná, harmonická povaha umělci dovolila, aby své myšlenky i pocity, poznání i soudy vyjádřil v různých polohách svých projevů (jak to dovolovaly okolnosti jeho života a možnosti tvorby).

Systematicky se Miloš Chlupáč věnoval kritické činnosti v letech 1946–48, kdy psal do týdeníku E. F. Buriana Kulturní politika. Praxe výtvarného recenzenta výstav, galerijních instalací, i autora kratších úvah o povaze a vývoji umění jej přinutila věcně a rychle reagovat na aktuální kulturní otázky. Psaní kritických rozborů i úvah věnoval se i později: v úvodech katalogů přátel, v časopiseckých statích, v posledních letech v příspěvcích do strojopisných sborníků, věnovaných generačním druhům. Vedle toho shrnul své odborné zkušenosti do skript scénografické katedry Akademie múzických umění, kde se uchytil jako externí učitel modelování.

Chlupáčův písemný projev je vybroušený a srozumitelný. Teoreticky se hlásil k fenomenologickým stanoviskům svého učitele V. M. Nebeského, a to jak při rozboru struktury díla, tak jeho významů i jeho sociální úlohy. V konkrétním historickém hodnocení zaujal kritičtější odstup k dědictví meziválečné avantgardy, jakkoliv ji ctil. Vedle vývojových podnětů pařížské školy hledal kořeny posunů moderního výtvarného myšlení v širším kontextu světovém, včetně zásluh umění českého a slovenského. Zvláštní přínos novodobé koncepci výtvarného díla přikládá Chlupáč vlivu lidového umění a výtvarným projevům tzv. primitivních národů. Staví jej proti akademismu a naturalismu, které umění posledních sta let nebezpečně zahltily, stejně jako proti módám, cizopasícím ze svobody moderního umění. Za jeden ze závažných prohřešků novodobé malby, grafiky i sochařství označuje literárnost přístupu i pojetí; za její protipól považuje ryzí, dějinnou zkušeností ověřenou výtvarnost. V ní vidí specifiku mluvy zmíněných disciplín, jak ve směru tvůrčího východiska díla, tak jeho působení a vnímání. Umění je mu duchovním poselstvím, spojujícím rozumové i citové složky, odpovídající zvláštní sféře estetického vědomí člověka a společnosti. Proto odmítá pro přítomnost jakoukoli mimouměleckou služebnost tvorby.

Důvěrná znalost výtvarných postupů a technik usnadnila Chlupáčovi analyzovat díla jak z teoretické, tak z praktické stránky. Rozšiřoval trvale své poznatky z dějin umění, aby lépe porozuměl souvislostem vztahů vývoje umění s proměnami filosofických i estetických vyznání i vlastní historií lidstva. V neposlední řadě pomáhala mu kritická činnost nacházet objektivní sudidla pro výsledky vlastní tvorby.

Volba sochařství byla pro Chlupáče výsledkem uváženého rozhodnutí, nevyloučila však trvalé umělcovy návraty k malbě, jež pro něj zůstala integrální součástí projevu. Mnohé základní otázky výtvarné mluvy mohl s ohledem na technickou stránku věci řešit důsledněji a v určitém směru snadněji v malířské činnosti, takže v ní dosáhl rychleji umělecké zralosti. Týkalo se to především výstavby tvaru jako konkrétní iluze objemu; podobně zacházel pomocí kresby, barvy a kompozice s výstavbou iluzívního prostoru a jeho vztahů. Zdánlivost zobrazené reality otevírá podíl složce imaginace, což Chlupáčově interpretaci viděné i představované skutečnosti vyhovovalo. Po formální stránce přenášel autor vědomě některé sochařské zásady do pojetí malovaných tvarů, zatímco prostor budoval z kombinace smyslových dojmů i způsobů, záměrně porušujících klasickou perspektivu. V malbě i sochařství usiloval o prostotu a jednoduchost vyjadřování, které obdivoval u lidového a naivního umění. Vyznával společně s Rodinem, že „prostota znamená jednotu v pravdě“, a opakoval si s Brancusim, že „jednoduchost není účelem v umění, leč docházíme k ní proti své vůli, jakmile se přibližujeme skutečného smyslu věcí…“.

Tomu odpovídá i tematika Chlupáčovy malby. Čas se v motivech s milenci a akty, v zobrazených interiérech i krajinách, zátiších i portrétech, zastavil. Jsou hledáním řádu v podobách věcí a figur, harmonie mezi smyslovými zážitky a snovými představami. Světelnost raných Chlupáčových obrazů ustoupila v 50. letech potemnělému koloritu a pastóznímu rukopisu. Časem dospěl umělec znovu k světlu, modelujícímu až magicky prostor i objekty, a k hladké malbě, střídající teplé a studené tóny. Arkadické vize šťastného obrazu života, působícího věrohodnými detaily i kompozičním rozvrhem, vystřídaly v 70. letech zpustlé krajiny s děsivou vegetací tísnivých snů.

Chlupáčovo malování je důsledně figurativní. Přidržuje se předmětnosti modelů přírody, klade důraz na volbu neokázalých motivů. Autora baví formovat ve fiktivním prostoru souhru vjemů vnějších společně s představami vysněnými. Poučen skladbou Cézannovou i věcností kubistickou rozvádí v systému malby výrazové prostředky, jimiž obohatila moderní doba výtvarnou řeč. Snad proto, že Chlupáčův malířský projev byl určen jen domovu a úzkému okruhu přátel, zůstal povýtce osobním vyznáním životu, nebo přesněji touhy po idyle a klidu, s nimiž se ve skutečnosti tak málo setkával. Převažující sochařské myšlení prozrazuje v jeho obrazech důraz, jaký věnuje objemu a obrysu tvaru i jeho umístění v prostoru.

Přednost, již dal sochařství, si Chlupáč zdůvodňoval teoreticky ve smyslu slov Otty Gutfreunda, jehož ctil: „…sochařství je uměním prvopočátku. Sochař je tvůrcem pomyslného, transponuje neskutečné do skutečného, dělá z představy skutečnost“ (O povaze sochařství, rukopisné poznámky z let 1913–14). Sochařské vyjadřování zrálo u něj daleko pomaleji než malířské; zatímco toto ovládl zásluhou praxe již ke konci 40. let, k vlastnímu tvarosloví v plastice dospěl téměř o deset let později. V Podpěrově dílně pracoval přednostně podle dekorativních vzorů a jen zřídkakdy modeloval; naučil se zde, a zvláště pak u Velínského při přenášení plastických modelů do kamene, neměnným základům řemesla. Ve škole hlavně modeloval. Byla to metoda pro výuku nezbytná; při zpracování tvaru z poddajné hlíny odpovídala Wagnerově snaze, aby si žáci osvojili smysl pro detail, který měl dopovědět lyrizující tóninu neoklasicky pojatého sochařství. Vyklenutí objemu a zpěvné pojednání povrchu měly naplno vyznít v odlitku. Chlupáč, který měl již své zkušenosti práce s kamenným blokem, byl více zaujat oprošťováním tvaru od vyprávějících podrobností. Také poezii plastického tvaru hledal v jeho prostotě a jednoduchosti. V tomto smyslu chápal jako nejpřitažlivější pro své sklony příklad koncepčního sochařství Gutfreundova, i když nepřijal jeho cestu abstrahování skutečnosti soustavou prostupujících se ploch. To byl důvod, proč se učil spíš na vzorech objemového sochařství, tedy na vzorech plastiky egyptské, aztécké, raně řecké až po Maillola.

Toužil opracovávat hmotu kamene způsobem tradičního ,taille directe‘, přímým ubíráním z bloku, a modelovat jej podle vnitřní představy. Než k tomu mohl přikročit, udělal několik hlav, figur a podobizen, určených k odlití v sádře či bronzu. Jejich výraz je založen především na jasné a zřetelné stavbě objemu. Jsou statutární, klidné a vážné, komponovány frontálně. Zbaveny náznaků pohybu nebo psychologických nuancí, působí svou věcností a plastickou jadrností. Teprve na přelomu 60. let uplatnil Chlupáč své plastické cítění tváří v tvář kamenným blokům. Někdy s nimi pracoval doma, ale ponejvíce v lomu, kde si je s kameníky připravoval. Mnohému se od nich přiučil (zvláště od přítele Štefana Jakubce, s nímž se sblížil). Navykl si uhadovat ve vylomeném bloku měřítko a podobu zamýšleného tvaru. Rád nechával charakter materiálu působit na hotovou představu formy, kterou měl na mysli. K dialogu s hmotou jej vyzývala i zvláštnost struktury povrchu kamene, jehož pleť dováděl ubíráním, tesáním i broušením k působivé křehkosti. Zprvu dával přednost tvrdým materiálům vápence, mramoru, travertinu, časem nalezl důvěrný vztah k měkkému českému pískovci.

První Chlupáčovy sochy, tesané do kamene, byly závislé na studiích, odlitých do sádry. Kamenická zkušenost mu však pomohla poměrně rychle zaměnit metodiku modelování v měkkém materiálu za bezprostřední dobývání tvaru z těžko poddajné tvrdé hmoty. Od drobnopisné modelace plastik pro portály na sídlišti v Kročehlavech dospěl rychle k velké formě figurální kompozice pro školu v Matiční ulici v Ostravě, kterou (ještě podle malého modelu) prováděl přímo do definitivního rozměru v kameni.

Uznání, jehož se dostalo umělcově Kamenné plastice (1963) z mušlového vápence na sochařském sympoziu v rakouském Sankt Margarethen, určilo na čas jeho tendenci k důslednému abstrahování tvaru. Nezávislost na modelu figury stala se pro Chlupáče pobídkou k ohlédnutí po přírodě, jejíž tvary, barvy a děje jej od mládí okouzlovaly, stejně jako ho vzrušovaly formy, jimiž lidstvo od prehistorie interpretovalo svůj svět. (Ostatně samo prostředí onoho dávnověkého lomu, kde své stopy zanechal prvobytný lovec, kudy procházely limes romanum a odkud se čerpal kámen pro středověké stavby, včetně kvádrů pro vídeňský svatoštěpánský dóm, takovému uvažování nahrávalo.) Vyrovnal se s nezobrazující plastikou spontánně; zkoušel, jak nové tvarosloví odpovídalo způsobu jeho práce. Nezajímala ho na něm tzv. aktuálnost (ve vztahu k našim poměrům), podobně jako na ni nedbal při návratu k figuraci ke konci 60. let. Hranice mezi oběma tendencemi nebyly v jeho plastice nikdy přesně stanoveny. Sochařův stálý zájem o figuru jako sdělný znak měl vnitřní příčiny, dané jeho způsobem myšlení a cítění.

Chlupáč vyvažoval senzuální založení svého talentu rozumovým chápáním uměleckého projevu. Kladl v něm jako moderně myslící umělec do popředí otázku vztahu sochy k prostoru, zatímco poměr tvaru k modelu skutečnosti jevil se mu jako druhořadý. Smyslové vjemy a jejich reflex v tvorbě potlačit ovšem nechtěl. Východisko, jež mu nabízelo přímé opracování kamene, v němž mohl bezprostředně zvažovat podobu formy v jejím předpokládaném postavení v prostoru, mu plně vyhovovalo. Ideální příležitostí k takovémuto způsobu práce byla mezinárodní sochařská sympozia. Po léta se jich v různých zemích po dobu vymezeného letního období zúčastňoval. Rychle se sžíval s prostředím improvizované komunity. Pochvaloval si dostatek času, který zde pro pracovní soustředění nacházel, i možnost svobodné volby úkolů, jež si každý z účastníků stanovoval. Většinou nesvazovaly práci přímé zakázky – zbývala jen eventualita, že někdo z donátorů některou z hotových plastik odkoupí.

Vnější nezávislost tvorby na sympoziích vyžadovala na sochařích tím větší nároky na vnitřní oprávněnost pojetí tvaru ve vztahu k okolní přírodě i pochopení zpracovávaného materiálu. Pokaždé to byla zkouška únosnosti měřítka, stavby formy i její modelace. Získávané zkušenosti Chlupáč zhodnotil v realizaci přímých zakázek pro nově budované architektury či městské celky. Architektura, vymaňující se z hluchého tradicionalismu zásluhou mladších projektantů, potřebovala mezi spolupracovníky sochaře typu Chlupáčova. Umělce, jejichž koncepční projev nebude jen ozdobou fasády nebo konvenční dekorací veřejného prostranství, jež by rozmnožovalo již před lety Šaldou odsouzený ,pomníkový mor‘.

Obě zmíněné příležitosti Chlupáčova tvůrčího uplatnění podstatně prospěly sochařově cestě ke svébytnosti a individuálnosti projevu. Naučil se zvažovat pro každý jednotlivý případ plastiky podíl vnějších faktorů, daných povahou krajiny či hmot architektury, měřítky prostoru i nároky provozu, v neposlední míře i charakterem prostředí v poměru k předpokládanému smyslu a funkci sochy. Její podoba i výraz měly s prostředím organicky souviset, zároveň se však z něj vydělovat s ohledem na estetickou a duchovní působnost výtvarného poselství. Způsob Chlupáčova sochařství se formami i motivy soustřeďoval k tomu, aby v obsahu sdělení každá z plastik připomínala kruciální problém vztahu člověka a přírody; pustošivé důsledky techniky jej zaktualizovaly.

V podstatě jsou Chlupáčovy sochy buď zkultivované a opracované balvany (plastiky ze Sankt Margarethem, Vyšných Ružbach, Grenoblu, sídliště Pankrác II), nebo sloupy a polosloupy (plastiky pro Mexico–City, Federace, Klagenfurt, Brána v Liberci, kompozice pro hotel Termal v Karlových Varech ad.). Jejich původně spíše geomorfní ráz překryly formy antropomorfní. Ty i ony vycházejí z předobrazů přírody: kopce, skály, kamene, stromu; obrážejí reliéf půdy; připodobňují se lidské postavě, údům, hlavě, tváři. Z těchto tvarů odvodil autor i geometrií abstrahované znaky kříže, krychle, válce, koule. Formy poměřuje sochař důsledně vztahem k okolí: požadavkům prostoru a jeho uživatelů, lidí. Z tohoto vztahu vychází při osnově kompozice: vertikální (Matka s dítětem pro Montreal, Tři figury pro Leninovu třídu v Praze, Matka–země pro Koper) či horizontální (ležící figury pro Šacu, do parku divadla v Gottwaldově, sídliště v Ostravě, Litvínově ad.). Znakový charakter Chlupáčova tvarosloví nemá tedy co dělat s napodobováním přírody, sleduje však její ozvěny zhmotněním představ a pocitů v podobách plastik, které „se musí v plenéru, v přírodě udržet. Socha se má mísit s horami, se stromy, s oblázky, a všechny tyto články se mají sblížit a vytvářet celek…“ (J. Miró).

Gutfreundem položenou otázku na vztah plochy k objemu řeší Chlupáč z hlediska nároků prostoru a povahy úkolu: pracuje jak s plochami, tak s objemem, který uzavírá měkkým obrysem. S ohledem na přednost, již dává materiálu kamene, je pro něj rovným dílem rozhodující modelace tvaru. Doslovuje jí koncepci sochy, určenou poměrem k prostoru, dává hmotě neopakovatelnou podobu, využívá ji k výrazu, přizpůsobuje ji charakteru a pokožce kamene, jeho zabarvení i pnutí. Sochařův rukopis se stal důležitým prostředkem jeho vyjadřování. Modelací domýšlí vnitřní vztahy kompozice, vyvažuje úlohu detailů v poměru k celku tvaru a nejednou je činí nositeli zamýšleného sdělení. Význam modelace pro Chlupáčův projev je patrný i z přípravných kreseb, jež zaměnil za někdejší bozzeta. Vedle osnovy kompozice a liniemi vyznačeného obrysu sleduje modelační záměry polotónem a šrafováním, aby si předem určil uvažovaná místa zásahů do kamenného bloku.

Chlupáčův dar plastického myšlení využívá trvalého napětí mezi podílem smyslových a rozumových složek při procesu vzniku sochy. Každé ponechává základní podobu archaického znaku. Odpovídá to sochařovu zámyslu, aby si výsledky trpělivé modelace podržely nenápadnost a divák mohl setrvat v dojmu, že na podobě plastiky se rozhodujícím způsobem zúčastnila sama příroda a její živly. Ztotožnění s přírodou je v autorově případě motivováno obsahem jeho uměleckého sdělení: je vyznáním víry v harmonický souzvuk země a vesmíru, přírody a člověka. Pozorností, kterou věnuje modelaci, neporušuje autor zákon statuární stavby plastiky, převzatý z dědictví antiky. Využitím vlastností materiálu podobá se barokním sochařům. V opaku k jejich úsilí o přemožení hmoty k obrazu vizionářských předloh sleduje Chlupáč rudimentární jednoduchost forem, jež jsou kamenné hmotě vlastní.

I tehdy, kdy Miloš Chlupáč pracuje s odlitky (do sádry, betonu, kovu), neopouští myšlenky a představy kamenosochaře. Dává jim osobní pečeť, která koncepcí formy odpovídá na dnešní vnímání a chápání prostoru. Stavbou tvaru a způsobem modelace obnovuje styk přítomnosti s dávnověkým tvaroslovím přírody. Jeho plastika vrací naše pocity i úvahy k prostředí, z něhož jsme vyšli, a osvobozuje nás z šalebné zaslepenosti vševládnou civilizací.

BÍLÝ TVAR V JARNÍ ZAHRADĚ

( Zdeněk Palcr )

Zůstal jsem stát na kraji jakési zahrady. Na šlechtěném koberci trávy byly po způsobu anglických parků volně vysazeny stromy a keře. Některé stály osamoceně, jiné ve skupinách. Jejich nepravidelná rozvržení působila příjemně. V neukázněném propletení větví střídala se světla a stíny v chvějícím se listoví. Nevím, kde a jak zahrada končila: za mnou, pamatuji se, byla vysoká zeď (snad stěna stavení), kolem dokola jen síť zeleně, bez prosvítání obzoru nebo nějakého pozadí, a nade mnou bezmračná obloha. Teprve po chvíli mne zaujal průhled k mýtině, na níž stála bílá socha. Vypadala posvátně, jako by tu stála odedávna, jako by snad ta zahrada byla zřízena kvůli ní, aby její neporušená bělost lépe v té svěží zeleni vynikla. Když jsem se k ní přiblížil, potvrdil se můj dojem, že je to socha Zdeňka Palcra.

Všechno byl jen sen. Zdál se mi brzy po tom, co jsem sochaře poprvé navštívil v jeho novém ateliéru ve Zdibech u Prahy. Ta zahrada tam opravdu je, ale nejsou v ní sochy. Některé z nich jsou však na úzkém pruhu volného prostranství mezi obytným stavením a stodolou. V ní je sochařova dílna a zároveň zaplněné skladiště jeho plastik. Přesněji: stálá výstava jeho tvorby, ledabyle rozestavené pod vysokým sedlem střechy. Zaprášená je země, na níž sochy stojí; jsou i na policích a stolech. Kolem se válí všelijaké harampádí. Přesto je tu k sochám přístup, dají se obejít, mají své světlo, dají se pohladit. Umožňují přehled sochařovy tvorby od 50. let, téměř ideální ve srovnání se stísněným prostředím uzoučkého ateliéru na Letné, kde se mezi nimi nebylo možné ani protáhnout.

Přehlížet shromážděnou sumu práce chce zde především sám sochař. Není aranžována pro návštěvníky, ani k sebeobdivování. Tvoří uzavřený svět, předmět trvalého dialogu autora s dílem, o němž nepřestává pochybovat. Zvažuje znovu jeho podoby a mění je. Z hlediska běžné praxe v ateliérech může se toto Palcrovo počínání jevit jako pošetilost. Z jeho stanoviska je však logické a nevyhnutelné. Hledá absolutní tvar sochy, v níž má být současnost vjemu a pocitu a zároveň nadčasovost formy. „Sochařství znamená především zmocnit se prostoru konstrukcí předmětu, pomocí vydutí a objemů, vypínání a vyprazdňování; střídáním těchto prostředků, jejich kontrasty a stálým vzájemným napětím dosahuje se v konečném výsledku jejich rovnováhy.“ (Y. Taillandrier, Une déclaration de Henri Laurens, 1951.)

Tvary Palcrových soch, soustředěny do sebe, prostor ovládají. Autorova plastická řeč navazuje na typ statuárního sochařství, který vykrystalizoval v raně řecké plastice. Jednak směřoval k zobecněné představě ženské a mužské postavy, kóré a kuroi, jednak k typu stély jako jednoho z vrcholů tehdejší formové abstrakce. Vazby ke znakové plastice Kyklád, již Řekové ctili ve smyslu časové posloupnosti, jsou pro Palcra trvalým korektivem plastického myšlení. Tradičnímu kánonu statuárních forem dal sochař nový smysl i význam. Figuru a stélu spojil pod společného jmenovatele plasticity. Jí překlenul vzdálenost věků a osvobodil se od dědictví barokní extáze i řečného akademismu 19. století. Znamenalo to zvolit jiná východiska než ta, jimiž se do současnosti probojovávalo objemové sochařství zdejší tradice myslbekovské a štursovské. Pojetím svých soch vrátil se k základnímu tvarosloví přírody, aniž by ji napodoboval. Jeho tvary jsou s přírodou souběžné jako zhmotněné myšlenky o ní, vydělují se z ní, aby se mohly odlišit od její živelnosti a zdůraznit svůj původ v abstraktní představě jako výsadě člověka.

V koncepci stavby a modelaci přiznává Palcr svou osobní účast s krajní cudností. Jako by se chtěl odosobnit od doteků prstů v hlíně, či přesněji v odlitku nanášené sádry, od vedení špachtle i zásahů zubáku či brusu v kamenném materiálu. Toto úsilí jeví se tím paradoxnější, uvážíme–li, že nejraději pracuje s poddajnými a plastickými materiály, které se nabízejí k tomu, aby na nich předvedl dovednost modelace. Zajímá ho na nich daleko víc jejich proměnlivost, možnost donekonečna přidávat, ubírat a zasahovat do hmoty. Proto dává přednost sádře před odlitky do kovu nebo materiály skulptivními. Cílem je asketický tvar, mlčenlivý, bezdějový, čistý; pohyb a kontrasty hmoty, jimž nahrává situace světla, jsou podřízeny celku; jen na chvíli zadrží zrak a položí otázku, proč jedna část vyčnívá a druhá ustupuje, a vzápětí samy odpovídají, že vše v konstrukci i modelaci je jen logickým vyústěním stavby a odráží pohyb myšlenek a pocitů, které daly tvaru život. Plastickým cítěním i abstraktností představ, živených i korigovaným vztahem k tvarosloví přírody, je Palcr ze svých vrstevníků nejblíže Chlupáčovi. Chlupáč jako skulptivně myslící sochař s přírodou rozpráví, je ochoten s ní ztotožnit svůj subjekt, převzít a využít její poučení, umělecky její bytostný ráz zhodnotit. Palcr se od přírody vědomě odděluje, nese statečně svou lidskou pýchu v polemice s ní, uzavírá se před ní čistými formami, které zabydlují jeho samotu.

Intelekt dovoluje Palcrovi využít jako vodítka stereometrických útvarů, aby se vyrovnal s půdorysem sochy, aby tvar mohl pojmout jako souhrn pohledů z různých stran, aby trojrozměrnost poměřoval základními formami válce, kužele, koule či krychle a vpisoval do soch, na jejich povrch i kolem nich, síť čtverců, obdélníků, trojúhelníků, kruhů i elips. Mýlil by se ovšem ten, kdo by z Palcrových znalostí geometrických zákonů odvozoval, že je sochař ochoten držet se jen teoretických norem poznání, jež patří mimo oblast umění. Naopak, Palcr je houževnatým obhájcem nezávislosti uměleckého myšlení a tvoření. V tomto směru vystupuje mnohdy jako dogmatický tradicionalista ve výkladu pojmu sochařství jako výtvarného druhu. Odvozuje jej netoliko z dědictví antického, k němuž se hlásí, ale též z rozličných dokladů plastického myšlení člověka od prehistorických menhirů, přes figury Velikonočních ostrovů, sochařskou kulturu dávnověku blízkého i dálného Východu, amerického kontinentu, odevšad, kde reálný tvar plastiky nesl své lidské poselství bez přísad literárnosti a okázalé služebnosti mimoumělecké. Proto postavil se také proti těm tendencím moderní plastiky, které podle jeho názoru překročily neměnné meze sochy. Případy, v nichž výraz je docílen převážně konstrukcí, reálností pohybu tvaru či jeho skladbou způsobem asambláže, chápe jako ústupek nátlakům ne–umění na umění. Takové tendence jsou podle něj pro sochařství slepou uličkou, měnící sochu v objekt, který patří do ideologie, do oblasti magie a fetiše. Z jeho hlediska se stává kultovním předmětem, nikoliv již uměleckým obrazem.

Plastický tvar má u Palcra vždy pevné jádro hmoty, ale již jeho postavení, naklonění, prohnutí, zploštění i vzdutí má vyvolat napětí mezi objemem a obrysem. Ryze plastické konstrukci tvaru odpovídá též zaoblení či vyostření hran, silokřivky vedené po zvrásněném i vyhlazeném povrchu, modelace detailů, které se vychylují z dříku těla sochy a stávají se samostatnými prvky jejího výrazu. Pojetí tvaru a jeho jednotlivých částí v zásadě odpovídá logice přírodního růstu: jako postava má svou kůži a strom svou kůru, jako z tváře vyčnívá nos, uši a brada a propadají se důlky očí, jako strom má své větve, suky a pahýly a kámen své obliny a průrvy, tak se člení, vyčnívá i propadá, trčí i choulí forma Palcrových soch.

Jako jeho nejbližší druhové z Wagnerova ateliéru, domýšlel Palcr principy novodobého sochařství, jak je formuloval Gutfreund ve stati Plocha a prostor. Objem sochy, daný její hmotou v prostoru, však důsledně do plochy nepřevádí. Gutfreund, pokud nepracoval s redukcí objemů na plochy, jak to vyžadoval reliéf, dosahuje trojrozměrnosti prostupem ploch, které opisují pomyslný objem. Předmětnost, která stojí v základě kubismu, a úsilí o obsah plastického sdělení nepřipustily, aby porušil vztah k modelu skutečnosti. Palcr chápe objem jako základní předpoklad sochy. Do krajnosti jej zplošťuje, ale za plochu jako stavebný a výrazový prvek v gutfreundovském smyslu považuje tvárný povrch skulptury. Je pro něj druhým plánem formy, který modelací dotváří plastickou a významovou hodnotu sochy. Palcra předmětnost neváže. Výsledný tvar reflektuje předobrazy přírody, především lidské figury, shrnuje zkušenosti dosavadního sochařského myšlení. Spěje k čisté plasticitě, o niž se pokoušel již ve svobodném prostředí Wagnerovy školy. Podoby jeho prvních soch směřují ve stavbě i modelaci ke strohosti a úhrnnosti forem. Vyhýbají se všem lyrizujícím prvkům a patetickým námětům.

Ryzost plasticity jevila se mu stále zřetelněji jako ideál sochařské tvorby. Uvědomoval si, že podmínkou tohoto směřování je volba mezi pólem klasičnosti v pojetí formy a pólem romantickým, jemuž podléhalo celé jeho mládí. Narodil se v obci Svitávka u Boskovic (3. 9. 1927). K okolí rodiště vztahovaly se jeho první výtvarné vjemy. Školou tvarů stala se venkovskému klukovi příroda, v níž trávil většinu volného času, také ovšem dosažitelné projevy umění. Ze všeho nejvíc obdivoval práce kameníků a řezbářů. Nezajímala ho tolik tematika jejich výtvorů, jako způsob jejich zpracování. Chtěl se mu také sám naučit, a tak se rozhodl pro sochařské řemeslo.

Palcrova cesta k umění vedla přímo na školu do Prahy; když neuspěl na Akademii, zakotvil u prof. Wagnera na UMPRUM. Bylo to rozhodnutí ještě hodně romantické; nepřipouštěl si, že by tvůrčí život měl přinést i překážky a úskalí. Za svým cílem šel tvrdošíjně, střízlivě a racionálně posuzoval své možnosti i perspektivy. Z romantických lekcí domovské krajiny proměňoval dojmy z plastik kostelů střízlivého moravského baroka, opuštěných náhrobků venkovských hřbitovů, postav morových sloupů i božích muk, důvěrně známých z jeho chlapeckých cest, na základní otázky stavby tvaru a jeho vztahu k prostoru. Přístup ke skutečnosti a její umělecké interpretace podřídil racionálnímu uvažování. Neztratil tím citovost, kterou pečlivě skrývá ve svém nitru. Snad posledním projevem romantismu v jeho povaze byla láska, kterou při restaurování sgrafit ve slovenských Fričovcích vzplanul ke své budoucí choti Zuzaně… poté však podřídil své myšlení i jednání železnému zákonu rozumové logiky, jíž se ve své sochařské práci řídí. Bezezbytku naplnila jeho čas. Jí muselo ustoupit všechno ostatní: rodinný život, výchova obou synů, oddech, zábava.

Ovládala ho neúprosná vůle k tvorbě. Soustředěn k výtvarným problémům, jimiž žil, pokoušel se je formulovat i teoreticky. Již ve školním ateliéru navykl si být bezohledný a kritický k sobě i jiným. Palcrova až okázalá intolerance uplatňovala se v jeho přísném posuzování současné plastiky. Jeho úporná kritičnost není vždy spravedlivá. Systematické sebevzdělávání mu dovolilo zevrubně promýšlet pojetí i postavení sochařství v minulosti i přítomnosti umění. Obohatil měřítka hodnocení řadou podstatných podnětů. Přestože ve středu Palcrovy pozornosti stojí jeho vlastní tvorba, nezvykl si usilovat o její veřejný ohlas. Netouží po výstavách, publikacích, společenském postavení. Stačí mu skromné prostředky k živobytí (v posledním desetiletí získané většinou restaurováním). Hlavně aby si svou prací mohl řešit okruh otázek, jež se mu jeví podstatné pro život umění. Tenká vrstva přátel, kteří se o jeho dílo zajímají, mu stačí k tomu, aby ve své samotě neztratil komunikaci s druhými.

V letech po absolutoriu školy vytvořil nevelkou skupinu figurativních plastik, které zveřejnil v rámci výstav skupiny Máj. Jeho Plavkyně, Stojící, Ležící nebo Sedící postavy dívek i souhrnně formované Hlavy byly málo nápadné. Nic vnějškově „krásného“ na nich nebylo; model byl jen podnětem ke koncepci tvaru, většinou zploštělého objemu, nabízeného k čelnému pohledu. Důležitým rysem byl sochařský rukopis, dopodrobna pojednávající modelaci povrchu, současně vyhraněný vztah k prostoru. S ním tehdy vstoupil Palcr do dialogu, který doprovází celou jeho další tvorbu. Směřovala postupně k bezpředmětnosti v úkolech monumentálních, s nimiž se vyrovnal na sochařských sympoziích, i v nepřeberné řadě figur–stél, jimiž se dodnes zabývá. Nacházel brzy svou polohu vyjadřování, když „začal pohlcovat detail i zbytky popisu, třebas silně výrazově zhuštěného“, jak poznamenal Miloš Chlupáč, takže „plastické články… se markantně vyhranily a zjednodušily – a vytvořily v monumentálně ucelené jednotě harmonii“.

Soulad plastických vztahů u každé z Palcrových soch jak v pojetí stavby, tak modelace vyvolává vždy znovu dojem, že mírou a zákonem jeho sochařství zůstává člověkem reflektovaná příroda, která sama je kolébkou jeho nejvyššího výkonu, sebeuvědomění a abstraktního myšlení. Výtvarná představivost, plastický cit a především železná důslednost koncepčního přístupu k tvorbě dává zvláštní životnost sochám, které stanuly nejen mimo souvislosti domácí tradice, ale svým způsobem i mimo aktuální proudy plastiky dnešního světa. Vydobyl si tím jedno z vůdčích postavení ve své generaci; soudím, že také nepomíjitelné místo v evropské plastice přítomnosti.

(Ještě jedna oblast si v Palcrově práci zaslouží pozornost. Jsou to jeho filmové plakáty. Od studentských let se věnoval vedle pečlivé četby beletrie, studia uměnovědné a filosofické literatury také sledování filmového umění. Naučil se spojovat nadšení běžného diváka se znalectvím profesionála, který ví, co film může a co má dát. Filmovými plakáty se spíš než z ekonomické nutnosti začal zabývat z této vášnivé záliby. Udělal jich celou řadu. Patří mezi nejlepší v daném druhu užité grafiky. Umně dovedl vždy vybrat příznačné motivy z jednotlivého filmu, rozvrhnout je na plochu a spojit písmem. Opticky nápadným sdělením informuje o ději a povaze filmového příběhu, asociacemi obrazů z jednotlivých sekvencí nebo výraznými detaily se mu daří vyvolat atmosféru filmu. Je překvapující, jak barvitě dovede Palcr v plakátu vyprávět, aniž by porušil předem stanovenou kázeň formy a zvolenými znaky zobecnil obrazné sdělení. Podle svých představ vyhovuje požadavkům výtvarného druhu tak, jak to činí v sochařství, jehož zákony vyžadují zcela jiný způsob výrazu.)

Pocity z díla, přivolané snem, který jsem připomenul na začátku této úvahy, nejen přetrvaly, ale ještě zesílily po každém ze setkání s plastikami Zdeňka Palcra. V posledních letech si sochař navykl pracovat současně na několika sochách. Stále zdokonaluje jejich podoby, mění je a přestavuje v ideálním prostředí svého hájemství. Věčné přepracovávání jednotlivých plastik je v mnohém podmíněno jejich vzájemným porovnáním. S neobyčejnou trpělivostí (někdy i bezohledností k formám, jež zdají se být dokonalé a jednou již hotové) zkoumá znovu a znovu pojetí každé z nich ve vztahu k ní samé i k ostatním, které ji obklopují. U všech opětovně zvažuje jejich vztah k prostoru, k významům, jež každá z nich nese, k nárokům plastičnosti jako kategorie pro autora rozhodující. Palcr je mezi svými sochami rád. Vítá, že ho sochy nutí k polemice s jednou zaujatým tvůrčím stanoviskem. Pohybuje se šťastně v kruhu neustávajících proměn jejich podob. Realizuje se ve svých sochách, z nichž snad žádná se mu nezdá být zralá k dokončení. Ukolébává se domněnkou, že tak činí jen pro sebe. Myslím, že se mýlí: skutečný stav, který představují, třeba by ho zítra proměnil, nese v sobě absolutní hodnotu plastického projevu. Už dlouhá léta jsou jeho sochy nepomíjitelným znamením našeho času a jeho závažnou estetickou výpovědí.

SOCHY NA OBZORU ZEMĚ

( Vladimír Janoušek )

Představivost básníka podmiňovala od samého začátku tvůrčí invenci sochaře Vladimíra Janouška. Věděl o tom a také se z tohoto daru těšil. Přispěl svým dílem k základním hodnotám českého výtvarného projevu druhé poloviny 20. věku. Svébytnost koncepčního přístupu dodala jeho plastice význam evropský. Přízeň okolností, v nichž mohl uplatnit své schopnosti při realizaci soch pro veřejné prostory usnadnila, že se jeho talent prosadil již v závěru 50. let. Přestože pomáhal ze všech sil bořit monolitní nadvládu dogmatické estetiky, vynutil si jako málokdo z mladých umělců veřejné uznání i respekt v řadách předchozí výtvarné generace. Pomáhalo mu nejen seriózní vystupování a přesvědčivá obhajoba názorů, dotud považovaných za ideologicky pochybené. Architekti, kteří se zbavovali pout sterilního tradicionalismu, v něm našli spojence nekonvenčních řešení soch pro exteriéry i interiéry. V průběhu 60. let obrátil Janoušek svou pozornost k volné tvorbě v ateliéru. Včas si uvědomil, že právě v ní může lépe než v zajetí úkolů, vyžadujících třeba jen dílčí kompromisy, obnovovat svou tvořivou vůli. V mobilních plastikách nalezl nový prostředek svého výrazu. Odpovídal bezprostředněji světu jeho pocitů a prožitků ze současnosti. Nový způsob vyjadřování včlenil do soch, určených k soužití s prostředím veřejného života. Po nastolení nových pořádků v kultuře, počínaje 70. lety, ztratil možnosti veřejných realizací, až na skromné výjimky: z vůle mocných měl být jako umělec i člověk zapomenut.

Držela ho přízeň generačních druhů i obdiv mladších umělců, hlavně pak tvůrčí soustředění, v němž pro sebe objevil netušené polohy sebevyjádření v přestavitelných reliéfech a skulpturách. Jako málokdo dotkl se v nich klíčových otázek existence a jejího smyslu. Po léta byl nucen žít v neřešitelném rozporu: uznával objevitelské možnosti forem a nutnost hledání významových vrstev v sochách komorního charakteru, nemohl se však smířit s tím, že ztratil příležitost k uplatnění tvorby v kontextu architektury a volného prostoru a musel přerušit navázaný dialog s publikem. K tomu ho předurčoval typ talentu i jeho povaha.

Prostorové realizace přitahovaly Janouška od studijních let. V protikladu k tradiční pomníkové i architektonické plastice je sochař nechápe ani jako ilustraci děje, ani jako dekoraci. Socha je pro něj činorodý estetický prvek, jehož oprávněnost je dána vstupem do životního prostředí. Formou a významovými poukazy dává místu uměleckou myšlenku, svou věcnou povahou – měřítkem a vztahem hmot – prostor organizuje a charakterizuje. Zatímco většina avantgardních sochařů směřuje svými díly do výstav a galerií, myslí Janoušek při tvorbě na život města, krajiny, architektury. Chce se podílet na tvářnosti míst, kde by jeho sochy vstoupily do kontaktu s diváky. Cestu k nim si autor vědomě znesnadnil. Vedla mimo navyklé normy, předpokládala náročnost vnímání díla. Nejednou se na ní střetl se zadavateli úkolů. Byla pro něj školou tvůrčí odpovědnosti. Dobrovolně z ní však neuhýbal: posedlost myšlenkou dát určenému prostoru estetický řád, který v sobě neslo soudobé plastické cítění, byla neodbytná.

Zdá se, že kromě vnitřních předpokladů zformovaly toto zaměření jeho výtvarného typu také prožitky mládí. Strávil je v podhůří Krkonoš – narodil se v Přední Ždírnici u Nové Paky (30. 1. 1922). Kopcovitá krajina, měnící před zrakem poutníka každou chvíli pohledy panoramatické s uzavřenými výseky údolí i nápadné střídání povahy světla mohly ovlivnit jeho prostorovou představivost. Středobodem Janouškových dětských a studentských roků se stal bytelný rodový dům v Dolní Kalné, k němuž se cesty Janouškových vracely; rodinu totiž posouvalo vojenské zaměstnání otce po různých místech republiky. Dodnes si dům podržuje poetickou atmosféru. I ona rezonuje v jeho romanticky založené povaze a určuje cíl, který klade nejvýše: býti básníkem. Ten dům je pro Vladimíra také stálou ozvěnou citové výchovy maminčiny. K její osobě se vždycky vděčně obracel a těžce nesl její odchod.

Byly tu v rodném kraji také zcela konkrétní podněty, které poznamenaly Janouškovu cestu k umění, nejen sama jeho příroda. Všímal si způsobu života zdejších chalupníků a řemeslníků: vedle sedlačení udržovali staré tradice hrnčířského a kamenického řemesla. Otázky po jeho budoucím řemesle kladly mu vjemy ze dvou stran. Velmi se mu líbila architektura. Uvažoval o účelové formě venkovských stavení, jíž poměřoval budovy malých měst i panská sídla. Víc než výtvarná, konstrukční nebo slohová osobitost jej zajímal obsah staveb, lidské tajemství, které je do každé vepsáno. Také ho okouzlovalo sochařství. Měl je kde obdivovat: v Kuksu, Hořicích, Hostinném, Nové Pace, ale i v anonymních sochách kostelíků, ve votivních figurách i náhrobcích okolních vesnic. Zprvu se přiklonil ke studiu architektury. Po maturitě na gymnáziu v Úpici (kam bylo přestěhováno po záboru pohraničí z Trutnova) nemohl ve studiích pokračovat: vysoké školy byly Čechům nepřístupné. Nedlouho byl zaměstnán alespoň u stavební firmy. Rok, který poté strávil na brněnské škole uměleckých řemesel, přiblížil zas jeho zájmy výtvarným disciplínám.

Ani v nich mu nebylo dopřáno pokračovat. Měl zato projít další školou občanského uvědomění; základní lekci absolvoval již na závěr gymnaziálních studií. Vzdor k nacistické okupaci nesl jako historickou křivdu, která byla spáchána na národě a republice. Nyní musel nastoupit – podle povinnosti, vypsané pro jeho ročník – k otrocké práci do Říše. Živoření, hlad a dřinu v pracovním táboře vyvažoval houževnatostí, s níž bránil holou existenci. Poznal zde i cenu lidské soudržnosti, v daném rámci mezinárodní, která mu i napříště měla být měřítkem občanských ctností.

Do Prahy přišel Janoušek po válce již rozhodnut ke studiu sochařství. Když neuspěl na Akademii (podobně jako jiní jeho budoucí přátelé Jiří John, Olbram Zoubek nebo Zdeněk Palcr), zvolil uměleckoprůmyslovou školu (která brzy získala vysokoškolský statut). Ve Wagnerově ateliéru prožil šťastná léta. Byla laděna na stejnou tóninu radosti a nadějí, jimiž žila celá společnost, především mladá generace. Svět se před ním otevíral. Pronikal do problémů sochařství i architektury. V kruhu nových přátelství tříbil své názory a postoje ve škole i v nočních rozpravách na legendární koleji Nikolajka. Věnoval se sebevzdělávání a neúnavné kulturní aktivitě. Mezi kolegy byla ctěna Janouškova příslovečná pracovitost i mimořádná inteligence. Štěstí mu přineslo sblížení se spolužačkou Věrou Havlovou; vzali se. Neobyčejná vitalita, trpělivá laskavost a lidská pevnost jeho ženy byla od studentských let podstatnou oporou jeho života. Závěru studií obou sochařů předcházel stipendijní pobyt na Akademii v Sofii; jejich tvůrčí dráhu neovlivnil.

U Wagnera absolvoval Janoušek nekonvenčně pojatou postavou Jana Husa. Měřítka hodnocení byla však již zcela podřízena normám socialistického realismu. Uspokojivě bylo přijato téma a brilantní modelace, kterou absolvent ovládal. Výtky platily nedostatkům v požadované popisnosti a chybějící idealizaci ve výkladu námětu. Za tyto hranice Janoušek ustoupit nemohl a nechtěl. Tentýž postoj prokázal opětně v práci z 50. let, kdy vytvořil celou řadu portrétů. V prvé řadě zaujme jejich výběr: jsou to osobnosti s nesnadnými životními i tvůrčími osudy, Matěj Kopecký, Václav Hollar, F. X. Šalda, Karel Havlíček Borovský (podobizna byla určena pro pamětní desku do Brixenu), zpěvačka Růžena Maturová a Václav Talich (jehož jediného dělal podle živého modelu). Nebylo náhodou, že to byli činitelé národní kultury, která je většinou až dodatečně „rehabilitovala“. S neokázalou a ukázněnou formou hlav spojuje renesanční východisko. Autor se vyhýbá popisu a mimickým nadsázkám, které se dostaly do obliby: odlišnosti fyziognomie charakterizuje úsporná anatomická stavba a náznak individuálního výrazu. Poukaz k příkladu Donatellovu prozrazuje, že sochař sledoval tímto východiskem společný vzor Wagnerovců: Otto Gutfreunda.

Již na škole bylo Janouškovi protivné prezentovat okázale, že patří mezi umělce (Josef Hiršal trefně poznamenal, že mu spíše připomínal „profesora filosofie nebo spisovatele“). Z domova si navykl dbát pečlivě na své ustrojení, řeči vést klidně a rozvážně, chovat se střídmě se skromnou důstojností. Spravedlivé jednání zjednávalo mu právem úctu ve společnosti. Tohoto postavení využíval důsledně ve prospěch druhých: taková byla jeho přirozená mravnost. V 50. letech se podle tehdejších zvyklostí stal členem Svazu výtvarníků; byl začleněn do střediska, které vzniklo na půdě někdejší Umělecké besedy. Jak měl poznat ve výboru organizace (kam byl „za mladé“ vybrán), ani tu neplatila názorová tolerance, druhdy vlastní tomuto staroslavnému spolku umělců. Trpké zkušenosti s marným bojem proti přísně hájeným realistickým dogmatům mu vyvažovala zpevněná generační soudržnost s výtvarníky, spisovateli, hudebníky i divadelníky jak na besední půdě, tak i mimo ni; povzbuzující byly též navazované styky s umělci staršími, jejichž tvorba představovala vědomí souvislostí s odsuzovanou avantgardou. Když konečně začal roztávat ledový příkrov normativní estetiky a uvolňovaly se souběžně organizační i ideologické vazby v oblasti umění, podílel se spolu s přáteli na secesi ze spolku a založení tvůrčí skupiny UB 12. Proti jim podobným neměla UB 12 úzce vymezenou generační platformu. Hájila programově svobodný projev jednotlivců a obracela pozornost především k vnitřním hodnotám umění, které měly vyjevit vzájemné tvůrčí konfrontace.

Prvním ateliérem Janouškových byla přídvorní dílna v Malátově ulici na Smíchově. Nepříliš pohodlná, poměrně tmavá prostora měla ve spojení s dvorem nechtěné kouzlo: zvědavými pohledy a vzrušenými hlasy se sem hrnul život z oken, pavlačí i chodeb přilehlého bloku činžáků. Janouškovi byli rádi, že konečně mají svou pracovnu, která byla navíc opředena zcela neuměleckou historií: kdysi byla její část užívána jako šatlava pro tuto čtvrť dělnické Prahy. Teprve v průběhu 60. let si postavili vlastní ateliér ve skrytém údolí Kotlářky v Košířích. Poskytoval uvnitř budovy vyčleněný prostor každému z umělců. Také v přilehlé zahradě bylo dost místa k umístění plastik, jejichž život mohli pozorovat a posuzovat v souvislostech přírodního prostředí. Jedno však oba ateliéry spojovalo: romantické klima.

„Malátovka“, jak prvnímu ateliéru říkali, sehrála podstatnou úlohu v období Janouškova tvůrčího nástupu. Přicházeli sem za nimi přátelé, obnovily se zde otevřené výměny názorů, na jaké si zvykli za školních let, vyměňovaly se informace o pohybu umění ve světě i doma, půjčovaly knížky, časopisy, smlouvaly akce, jimiž se generace hlásila o své slovo. Chodilo se sem pochopitelně sledovat, co Janouškovi dělají. Tehdy byl ve středu zájmu hlavně Vladimír, jehož projev rychle dozrával k osobitosti nejen v podobiznách, ale především v realizacích pro architekturu, jimiž se postavil do čela generace. Mezi první práce tohoto typu patřily velké reliéfy (pro sušárnu mléka v Zábřehu na Mor., 1955, a pražský Dům módy, 1955–56). Byly to poměrně nízké reliéfy se zdůrazněným rytmem objemů, vystupujících z plochy. Tehdy jako později získával Janoušek zakázky na základě vítězství v soutěžích; sochařova touha po řešení plastiky v souhře s architekturou a prostředím se konečně mohla uplatnit a splnit jeho snahu po získání zkušeností v daném sochařském druhu.

Bezpočet studií a skic, jimiž se zabýval bez konkrétních zakázek, svědčí o odpovědnosti, s níž k závažné problematice přistupoval. Nacházel v ní odpovědi na základní otázky koncepce tvaru ve vztahu k prostoru, který pro něj nebyl zdaleka odtažitým pojmem. Představoval mu konkrétní místo, krajinu, poměr hmot architektury k prostranství a plastickému prvku, vazby měřítek a možnosti vjemů a fungování díla. Přístup k modelaci, jak se mu naučil u Wagnera, snažil se zjednodušovat a oprošťovat od přílišné pozornosti k detailům. Dobrou příležitostí k ověření samostatného pojetí formy stal se pro něj pomník Karla Hynka Máchy pro Doksy (1958–59). Statutárnímu pojetí figury odpovídá střízlivá modelace. I když podle přání zadavatele se autor držel klasické podoby pomníku, je pojetí básníka zcela nekonvenční. Není to pěvec národa ani romantický buřič. Je to podoba osamělce zahloubaného do sebe, ztraceného ve světě nepochopení; vydělenost individua, jeho smutek i vzdor přitahovaly sochaře na Máchovi nejvíce.

Svými sochami se chtěl Janoušek obracet k publiku; na tomto stanovisku setrval a lze v něm vidět jednu z příčin, proč většinou volil figurativní formy, které mu byly nejvhodnějším prostředníkem sdělení obsahu. Zakládal tento vztah většinou polemicky. Nechtěl se divákovi podbízet, ale dílem ho zneklidňovat, působit na jeho intelektuální i citové složky. Díla ve veřejných prostranstvích se maně stávají též součástí životního provozu a navazují dialog s vnímajícím odlišně než je tomu v tichu výstavních sálů. Vstupují přímo do životního prostředí. Vyzývají diváka ke spoluúčasti. Daný exteriér či interiér zbavují účelové anonymity. To všechno vede k tomu, že se často stávají předmětem neporozumění i odporu. Janouška neodradily překážky, které se tomuto druhu práce stavěly do cesty. Nevzdal se ani osobního pojetí forem, které překračovaly konvence zdobného sochařství. Právě veřejné úkoly byly pro něj příležitostí hledat tvarosloví a výraz soch, v němž by se zrcadlila přítomnost v myšlenkách, citech i tvůrčích nápadech. Pro sebe zkoušel opakovat si lekce kubismu, který ho okouzlil na studiích; pro monumentální úkoly jevilo se mu únosnější objemové sochařství, oproštěné od balastu naturalismu a dekorativních sklonů.

Dospěl k názoru, že jedním z podstatných rysů moderního umění je jeho objevitelská úloha, proměňující zděděné estetické vědomí. Byl přesvědčen, že každé dílo vzniká vždy proti jinému dílu, jinému pojetí, proti návyku a tradici, aby mohlo žít ve svém čase a tím jej i překročit. Pro oblast úkolů, jimiž se zabýval, stala se mu důležitým podnětem tvorba Henry Moora. Znal ji jen z reprodukcí. Zaujal ho především způsob, jakým anglický sochař řešil kompozici ve vztahu k prostoru i architektuře. Balvanovité tvary Moorových soch se přirozeně spojovaly s přírodou a oživovaly pravoúhlou strohost moderní architektury. Janouškovi se líbilo, že smyslovou konkrétností působily sdělně, aniž by se vzdaly nároku na proměnu formy podle plastické představy. Také v nich nacházel odpověď na otázky po spojení tradice a modernosti a též po souvztažnosti podílu národních a kosmopolitických rysů soudobého umění. Moorův projev, přestože vznikl v zemi vlastně nesochařské, stal se příznačně anglickou uměleckou hodnotou: svými poukazy k archaickým tvarům, důstojností obsahu, citovou uzavřeností a hrdostí na bohatství Albionu. V porovnání s tím promýšlel Janoušek povahu a ráz české sochařské tradice. Byla rozsáhlejší a souvislejší než anglická, ač podmínky jejího vzniku byly zcela opačné. Vzešla z chudoby země, jejíž sama existence nepřestala být po staletí ohrožována. Snad právě proto vzepjala se její tvořivá vůle, aby duchovními hodnotami obhajovala národní identitu. Předpokládal, že je třeba v tomto duchu stanovit také program tvorby současné ve vztahu k světu, s ohledem na předpoklady uměleckého dědictví domova.

Proto si z Moorova příkladu nevzal víc než poučení z jeho kompozičního řádu a zaměření modelace, pohlcující detaily ve vypjaté plasticitě velkých forem. Důraz, který Janoušek v té době kladl na objem tvaru, byl vynucen především prostorovým umístěním plastik i snahou o kontrast vůči hmotám architektury (Rodina pro výstavu Československo 1960, Matka s dítětem). V sochách komorního charakteru (Vojna, Sochař, Černá oběť, Figura pro foyer Laterny magiky aj.) ovládá modelaci rytmus, poukazující ve vertikálním nebo horizontálním směru na naznačený, ztlumený pohyb z nitra formy. Jelikož dával přednost metodám plastickým před skulptivními, zkoušel odlévat do nových hmot. Zplna ho neuspokojily. Snaha o výraz, docílený protikladem mezi pnutím objemů v konvexních a konkávních partiích, vedly sochaře znovu k pozornosti zplošťování tvaru (reliéf Hudba pro čsl. pavilón v Bruselu, 1958). Práci s reálnými objemy soch začal kombinovat s částmi pojatými reliéfně (Mateřství, 1964–67). Janoušek si uvědomil, nakolik mu více než klasická výstavba sochy způsobem modelace vyhovuje princip konstrukce tvaru.

Konstruovat znamenalo pro něj vynalézat, proměňovat stavbu i výraz podle nároků motivů a témat, které odpovídaly prožitkům, pocitům a představám, jimž chtěl dát podobu plastik. Žádaný systém symbolů, jež převedl do nekonvenčního tvarosloví, tomuto záměru sloužit nemohl. V první polovině 60. let uzavřela se tak první etapa jeho díla. Pro Janouškovu uměleckou poctivost je příznačné, že byl ochoten se vzdát úspěchů, které mu dosavadní tvorba přinesla za cenu svobodného hledání a tvůrčího sebevyjádření. Během spolupráce se sochařem Jiřím Novákem se již v roce 1957 naučil svařovat kovy. Vedle odlévání a skulptivního zpracování tvaru dal nyní přednost výstavbě soch svařováním kovových plátů a tyčoviny, zprvu v kombinaci s modelovanými a odlitými částmi. Konstrukce sama i vlastnosti kovových materiálů, jejichž povrchovou strukturu podle potřeby upravoval zabarvením, broušením nebo vrypy kresby, staly se pro sochaře novými výrazovými prostředky.

Konstrukce z drátů a tyčí kolem modelovaného jádra vymezovala prostor vně a uvnitř plastiky. Na důležitosti nabyl obrys, vykreslený do okolního prázdna. Kompaktní hmota formy ústila do křehkých linek z kovu (Letec, Lovci). V jiných případech nahradila její hmatatelný objem síť drátů nebo svarem spojené vykrojené plechy (Bojovník, Tamaryšek, Prostá věc aj.). K výrazu používal Janoušek hojně kontrastu: pravoúhlost stanula proti oblosti, podpora proti nesenému břemeni, plné proti prázdnému. Sochařova neobyčejná obraznost nacházela metafory tvarů, do nichž mohl vkládat své sny i představy, myšlenky a úvahy. Na této ateliérové tvorbě pracoval intenzívně, jako by chtěl dohnat čas, který po léta věnoval především monumentálním realizacím. Bavilo ho také zdokonalovat se v řemesle, k jehož zvládnutí měl technické předpoklady; řemeslnou zručnost ostatně sám pokládal za jednu z tradičních předností české práce a ve světle jejích hodnot o sobě hovořil jen jako o pouhém „zručném diletantu“.

Proti statuární vyváženosti předchozí tvorby hlásil se o slovo v jeho nových sochách naznačený element pohybu (Postava v mlze, Pocta Chiricovi, Pokus ad.). Od vyvolání dojmu pohybu v soše, který odvisel od úhlu pohledu a proměn podmínek světla, dospěl až k začlenění reálného pohybu do organismu plastiky. Pro Janouška nebyl tento problém zdaleka jen otázkou formální. V uměleckém obraze pohybu zrcadlilo se subjektivní prožívání času v poměru k jeho objektivní působnosti. Nejvhodnějším podobenstvím pro daný námět se stala sochaři kyvadla. Udělal jich celou řadu. Jedno z prvních je sestaveno ze stabilního a mobilního čtverce (připomínajícího ve vzájemném poměru pověstný obraz Malevičův). Představený čtverec se kývá pomocí závaží, jímž je přivařená zkorodovaná kosa – znamení času smrti. (Myslel na ni pod dojmem bolestného prožitku maminčina skonu).

Některá kyvadla měl divák rozhýbat sám, jiným k pohybu pomáhal vítr, výjimečně u některých užil autor strojní energie. Většinou spoléhal na přirozený, dlouho doznívající kývavý pohyb, působící sám o sobě emocionálně. Mezi kyvadly monumentálních rozměrů zaujal své nezastupitelné místo Věčný chodec. Uvnitř naznačeného korpusu ze svařovaných drátů pohybuje se vláčně hrozivé kyvadlo. Zpodobil plastikou Apollinairova Isaaca Laquedama z jeho pražské povídky. Věčný Ahasver měří nejen svůj, ale i náš čas, jak to dokládají slova básníkovy vize: „Je sui accoutumé a ma vie sans fin et sans repos…“. O výsledcích svého úsilí přesvědčil sochař publikum zpřístupněním stabilů i mobilů na výstavách, které měl v r. 1967 (v Praze a v Liberci).

Janouškovi pochopitelně záleželo na tom, aby mohl proměnu koncepce svého projevu uplatnit i ve veřejných realizacích. S příznačnou odpovědností zkoušel jim přizpůsobit nové náměty i pojetí tvaru (Hodina botaniky pro sídliště v Kobylisích, Plachetnice do Pardubic, Krystal slunce, určený ochozům plaveckého stadiónu v Podolí). Povýtce konstrukční řešení uplatnil v reliéfní kompozici pro krematorium v Ostravě, dále v plastice z mezinárodního sympozia sochařů kovu v Košicích a jiných.

Na sklonku 60. let se mu naskytla příležitost k vytvoření skladeb, náročných z hlediska poměru k prostoru i rozměrů. Dokázal v nich oprávněnost výstavby tvaru konstruováním i ke spojení statických prvků s pohybovými. Míra abstrakce ve znakovém pojetí nepřekročila hranice čitelné předmětnosti, jak to žádala naléhavost obsahu plastik. Monumentální kompozice z vykrajovaných a svařovaných plechů Hrozba války (1968–69) byla určena československému pavilónu na světové výstavě v Ósace. Zástup figur je vázán vzrušenými postoji, gesty i výrazy (měl délku 14 m a výšku 3m). Představoval apokalyptickou vidinu, jejíž předlohu znal z vlastních prožitků dávnějších i nedávných. Připomínku času ztělesňoval pomalý pohyb 4 m vysokého kyvadla, jímž kompozice vrcholila. Proti dramatickému pojetí ósacké skladby je kontemplativní soustředění myšlenkovou osou plastiky–fontány pro rajský dvůr Jiřského kláštera v Praze (1968–72). Má podobu osamoceného stromu, jehož bronzové větve osvěžuje trysk vody. Jako součást kamenného reliéfu celého uzavřeného prostranství jej sochař navrhl za porozumění autorů rekonstrukce klášterního areálu pro sbírky Národní galerie, F. Cubra a J. Pilaře. Rozvrh a pojetí plastických částí daného prostoru ztělesňují sochařovu představu o chudé zemi, která žije díky duchovnímu bohatství, jak je v samém sousedství dvora dokládají galerijní sbírky. V tomtéž čase zahájil Janoušek práci na rozměrné plastice Kováků. Nadživotní figury, zformované z ocelových plátů, rozestavil do čtyř vrstev na úzký půdorys o délce 8,5 m a obohatil mobilními prvky. Původní určení pro kulturní dům na Kladně bylo však rázně změněno rozhodnutím nových představitelů kulturní politiky. Nemělo zůstat jen u tohoto prvního aktu perzekuce sochaře v 70. letech; dalo signál k dalším, které následovaly.

Znelíbil se – jako mnozí jeho generační druhové. Jeho návrhy byly šmahem vylučovány ze soutěží, z výstav i možností publikačních. Patřil mezi jednoho z posledních při udělování licence k profesionální výtvarné činnosti (stalo se tak až na jaře 1977). O monumentálních projektech plastik v souhře s architekturou a krajinou, k nimž byl připraven, mohl opět jen snít. Ztráta dialogu s publikem ho sužovala; ke své tvorbě jej potřeboval a využil i řídkých příležitostí, aby v něm mohl pokračovat. V tomto rámci přijal nabídku V. Lohniského z Divadla S. K. Neumanna, pro které navrhl kostýmy pro Sofoklova Krále Oidipa a výpravu k Shakespearovu Kupci benátskému. V pojetí masek herců i proměn scény uplatnil principy svého sochařského projevu. Mezi architekty, kteří si vážili jeho práce, se jen několika (D. Peškovi, A. Bořkovcovi, J. Ježkovi, Z. Pokornému, J. Čermákovi, I. Klimešovi, J. Čančíkovi a J. Chloupkovi) podařilo prosadit Janouška jako spolupracovníka. Jejich přičiněním mohl realizovat několik plastik do veřejných prostor, většinou mimo hlavní město (na Kladně, v čs. kulturním středisku v Berlíně, v Havlíčkově Brodě, Prostějově, v kulturním domě v Jablůnce, v Třebíči a v olomoucké spořitelně, reliéf v Divadle pracujících v Mostě).

Vladimír Janoušek dal proto všechny své síly ateliérové tvorbě. Všichni kolem něj jsme si uvědomovali, jak ho ubíjí neoprávněná ztráta postavení a z ní plynoucí překážky v uplatnění jeho tvorby, jak trpěl nespravedlnostmi, které postihovaly jeho i jeho přátele. Tím paradoxněji působil stále se rozšiřující, obrovský objem jeho práce. Vyrůstala z nezávislého projevu vnitřně svobodného umělce. Do tvorby vložil všechnu svou vůli a energii. Pro autora to byla jediná alternativa života. V této třetí etapě jeho tvorby vzniklo dílo nebývalé umělecké síly a obsahové intenzity. Mnohým jeví se teprve jeho projevy ze 70. a 80. let přesvědčivou a autentickou intelektuální a citovou výpovědí. Zdá se však, že tuto vskutku vrcholnou polohu Janouškovy tvorby nelze oddělovat od jeho předchozího vývoje. Je jeho logickým vyvrcholením. Do koncepce a výrazu plastik vložil celou svou bytost, uměleckou zkušenost i aktuální pocity bez zábran, jež mu dříve diktovaly ohledy na veřejné působení díla. Nepřestal sledovat obsahovou stránku svých soch: každá z nich obrací se k jednotlivci, vyžaduje jeho spoluúčast, je poselstvím myšlenky, sdělené formou. Strhující moc nových podob Janouškova projevu byla dost možná i v tom, že vznikly z vnitřní trýzně, z níž se zpovídal sobě, svým přátelům, a vyjádřil vzdor všem, kteří se podíleli na příkořích a pokoření, jimž byl vystaven.

Pražský ateliér Janouškových sehrál v krušné době opětně úlohu důležitého místa vzájemných výměn názorů, informací, umělecké aktivity. Vladimír snad ani netušil, jakým povzbuzením pro příchozí byly objevné výsledky jeho práce. Nakolik Janouškovi v Praze chybějí, bylo cítit zvláště v obdobích, kdy na delší čas odjížděli do Vidonic, kde si v prostorách opuštěné školy zřídili pracovny. Bylo cosi symbolického v návratu obou umělců do rodného kraje. Měli zde ideální klid k práci uprostřed důvěrně známé krajiny. Jako by tu však také působil stín osudu humanisty Haranta z Polžic a Bezdružic, pána nedaleké Pecky: nutil sochaře rozvažovat o osudu vlastním, o vztahu umělce k době, společnosti a moci, o etice tvorby. Zhmotnělým kusem těchto úvah stalo se nejedno z jeho děl.

Na samém počátku zmíněné etapy tvorby, když se sochař vyrovnával se změnou podmínek i předpokladů práce v nové situaci, hodně kreslil a maloval. Jeho rukopis má v sobě dramatickou expresívnost. Pracuje s nápadnými kontrasty mezi promalovanou a čistou plochou, vepsanou lineární kresbou k barevnému podkladu. Námětem jsou většinou ohebné konstrukce plastik, vystupující z iluzívně zobrazeného prostoru, nebo vidiny mohutných kyvadel, umístěné do prostředí romanticky laděné krajiny. Tyčí se proti obzoru, přemosťují průrvy země, srůstají s půdou. Čelí ve své osamělosti vševládné vegetaci a činnosti živlů. V detailech pohybů figur i obrazech nekonečnosti prostoru jako by se zpovzdálí vracela naléhavá otázka po působnosti času.

Zdaleka to nebyl vliv konceptuální tvorby i projevů tzv. landartu, proč se tak často Janoušek v kresebných úvahách vracel k možnostem zásahů umění do organismu krajiny. Janouška nepřestaly lákat projekty výtvarného zpracování městských a přírodních celků s předním uplatněním sochařských prvků, jak si to vyžadovaly následky průmyslové a urbanistické devastace prostředí. Zabýval se návrhem na rekultivaci rozsáhlého území severočeské krajiny ze stanoviska architektonicko–výtvarného. Zpracoval náměty k plastickému a barevnému ozvláštnění uniformních bloků sídlišť. Tyto i podobné, často do podrobností domyšlené studie, uložil ad acta, podobně jako řadu návrhů pro veřejné sochařské soutěže. Mezi nimi Pomník venkovským ženám, které vidíme z auta (1973–74), myšlený jako obrysem figur vymezené, natočené plochy v nadživotní velikosti z lesklého kovu, v nichž se zrcadlí okolní děje; pojetím tématu i řešením vyvolal prý pobouření poroty. Obvykle ovšem stačilo, že byl návrh spojen s Janouškovým jménem, aby byl odmítnut.

K nejzávažnějším změnám docházel Janoušek v pojetí reliéfů i volných plastik. V gutfreundovském smyslu došel k redukci objemu na plochu, jak to vyhovovalo sochařově snaze o abstrahování smyslové předlohy reality. Figury a předměty v motivovaných situacích jsou vyjádřeny podobami plastických znaků. Jsou čitelné a sdělné, nadány pohybovými možnostmi. Strůjcem pohybu je tentokrát sám divák: natáčením, vychylováním, nabízenými permutacemi a variacemi kompozičního uspořádání ve vztahu k dané stabilní osnově formy si může podobu sochy podle vlastní vůle, představivosti či nálady upravovat. Při fyzické a intelektuální účasti diváka na podobě díla počítal autor s přirozeným sklonem člověka k výtvarné hře. S oblibou k tomu citoval Ch. Morgensterna: „V každém člověku je skryto dítě, to znamená výtvarný pud… Toto dítě chce, aby mu bylo dovoleno spoluhrát, spolutvořit také v umění, a nechce být pouhým obdivujícím divákem. Neboť toto ,dítě v člověku‘ je nesmrtelným tvůrcem v lidské duši…“. Janoušek chtěl tímto způsobem přispět demokratizaci umění, sejmout dílo z piedestalu nedotknutelnosti a učinit je bezprostřední záležitostí života.

K tomuto účelu rozšířil skupinu materiálů, z nichž své plastiky konstruoval. K železu a oceli přibyl hliník i transparentní plexisklo, překližka i dřevotříska. Formované plochy vrstvil na sebe, opatřoval barevným tónem, někdy iluzívní malbou, kresbou vrytou i vpichovanou, výřezy i brusy nebo pískováním. Vrstvení plátů na sebe, stejně jako zmíněné pojednání plochy malbou i kresbou, převzalo úlohu modelace. K těmto výrazovým prostředkům přiřadil jako výtvarné činitele konstrukční spoje: svary, nýty, šrouby, křídlové matky, klouby s výkyvnými závěsy, také provázky a táhla, zajišťující pohyblivost mobilních částí.

Janouškova práce z tohoto období jeví se jako triumf sochařovy konstruktivní vůle i oslava principů výtvarné hry, které v tvorbě ctil. Přesto se zdá, že nejpodstatnějším smyslem tvořivého vypětí bylo mu nalezení forem pro obsah, který souvisel s jeho životním údělem. Plastickým obrazům dějů vyhovovaly zprvu přednostně reliéfy; teprve časem, propracováním technické stránky variabilů, se věnoval autor souběžně i volným plastikám, náročným skladbou i rozměrem. Vůdčím motivem jsou úvahy o poměru člověka ke světu. Imponující konstrukce a stroje se vymykají lidskému měřítku a ovládají prostředí (Začátek stavby, Stavba dálnice ad.). Dávné soužití člověka s přírodou připomíná jen ozvěna vzpomínek (Barokní socha, Pocta Braunovi, Pomník v prázdnu, Tři věci v krajině). Prostor interpretuje autor daleko častěji jako vymezení a ohraničení života (Ruce, Závora, Rok 42), postavy stávají se nejednou hříčkovou situací a jejich oběťmi (Skutečná událost, Muž u stolu, Oidipos). Křižovatky událostí, tíseň a bezmoc dostávají se ke slovu v dramatických vizích (Mene tekel, Ptáci ve městě, Vraždění, Slepci), gesta jsou marná a tváře poznamenané úzkostí (Pomník Victora Jary, Apollinaire). Čtyři přestavitelné figury Kejklíře vzájemně porovnávají vnější postoje, zatímco jejich pravý obsah zůstává skryt. Velký i Malý jezdec podobně jako Don Quijote patří k osamělcům, kteří bloudí po světě cizoty a neporozumění. Stačí pak Škrtem pera (jak nazval jednu z posledních soch) zrušit jednotlivý lidský osud, k němuž svět zůstává netečný.

Janouškova umělecká výpověď shrnuje zkušenosti a poznání, která mají obecnou platnost. Svět, ohrožovaný krizemi politiky, ekonomie a ekologie, stává se bezbranný především zásluhou krize člověka a jeho mravnosti jako podstaty lidství. Moc sochařových podobenství je především ve skloubení výtvarných a významových stránek umělcova projevu. Nejsou to teze ani vyprávění, ale obraz člověka a světa přítomnosti. Janoušek naplnil svou tvorbu otázkami, jež se dotýkají základních pocitů bytí. Zůstal otevřený k druhým i k sobě samému. Nalezl i způsob uměleckého vyjadřování, v němž uplatnil svou jedinečnou obraznost.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Cesty po ateliérech.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.