Václav Černý

Eseje o české a slovenské próze

|

Václav Černý

Eseje o české a slovenské próze

© Miloslava Pavlíková, 1994

© Torst, 2012

ISBN 978-80-7215-617-7 (e-book)

DĚKUJEME, ŽE JSTE SI E-KNIHU ZAKOUPILI.

Vydána v Praze v květnu 2012 jako elektronická verze 1.1 knižního vydání z roku 1994, 30. publikace nakladatelství Torst (viz tiráž). Původní číslování stran je uvedeno vedle textu vpravo {ve složených závorkách}; při orientaci podle něho je možné využít textové vyhledávání.

OBSAH

Talent pohoršlivý   (na okraj Zbabělců Josefa Škvoreckého)   {9}

Dva romány téměř veliké   {27}

Neffův poslední román   {47}

O Janu Procházkovi   (zkratkový portrét in memoriam)   {55}

Jindřiška Smetanová, náčrt portrétu   {75}

Za hádankami Bohumila Hrabala, pokus interpretační   {89}

Na okraj Grušova Dotazníku   {137}

Románový svět Karla Pecky v paralelách tragiky a antického mýtu   {147}

Dominika Tatarky pouť Slovenskem a kulturou   {169}

Ludvíka Vaculíka sny a skutečnost   {177}

ediční poznámka

tiráž

{7}{8}(ed) {9}TALENT POHORŠLIVÝ

(na okraj Zbabělců Josefa Škvoreckého)

Nebylo by snad možné promluvit si o Škvoreckého Zbabělcích bez rozčilování, bušení do stolu a uražených grimas? A také bez pokusu přitáhnout ho za pačesy, a pokud možno bolestně, na stranu takovou či makovou, ale rozhodně vždy někam, kam se nezdá, že by sám chtěl? Bez pokusů klasifikovat ho stůj co stůj sociálně-politicky, což znamená často totéž co usvědčit? Státní spravedlnost vidíme ukládat si nejvyšší možnou míru ohledů: i podezřelý zůstává pro ni nevinným; její zákrok čeká teprve usvědčeného. Má literatura jediná snad zůstat oblastí zkrácené spravedlnosti výjimečných chvil, přičemž by se jejím výkonem nad literáty troufali pověřovat sami literáti? Že koťátka, prašivá nebo neprašivá, bývají někdy i s chlupy pozřena prašivými nebo neprašivými starými kocoury, je z kočičího života známo; že by podobný mrav měl zavládnout na poli hodnot estetických, zdá se býti na poezii představou příliš zoologickou. A hlavně věcí velmi neúčinnou: nic nepomůže špatné (i dobré) věci víc než snaha zahanbit ji nepravými argumenty, to jí přímo dokořán otvírá brány křiklavého úspěchu. Po této stránce měla opravdu Škvoreckého kniha, ač-li je oč stát, co hrdlo ráčí, a hodně nadto: pět set procent zisku z falešné situace.

Budiž nám rozuměno, naprosto se nehodláme ucházet o vavřín obhajoby, jíž nás nikdo nepověřil. Chceme jen rozplést, možno-li, uzel nedorozumění, přibližností, rozčilení, patosu, nesprávných argumentů na prospěch pravdy a správných argumentů střílejících vedle a netýkajících se vůbec věci, k nimž dala tato kniha popud. Jsme tak málo nakloněni hrát si na obránce, že předem     {10}všeho odsuneme jediný argument, jenž měl čelit výtkám, zřejmě očekávaným: argument o knize, jež chce být „jen svědectvím“, a má právo prozatím být jen jím, v očekávání, že debutující autor uzraje a zařadí se sám a ze své vůle do řad literatury vědomě bojující a kulturně programové. Máme totiž za to, že celý ten pojem „literatury svědecké“ je, při vší své známé oblibě po celém světě v posledních dvacíti letech, holé nedorozumění a lžipojem, vzniklý na okraji přemýšlení o tzv. objektivnosti, tj. předmětnosti, analytické úplnosti, detailnosti a všestrannosti uměleckého díla. To je však něco podstatně jiného než odmítání stanoviska, než zásada mravní neintervence v životě, než princip nezasahovat uměleckým slovem na ničí straně, nýbrž právě jen „vydávat svědectví“. Kdyby bylo vůbec umělcovi možné volit mezi uměním zásadních stanovisek a „uměním pouze svědeckým“, pak by ovšem umělec měl naprosté právo „pouze svědčit“ celým svým dílem, první svou knihou i svou knihou poslední, a kdo by byl oprávněn bránit jeho svobodě? Pasírovat mu knihu-svědectví na počátku s připomínkou, že pro jednou nehoří, je čirý omyl a zahrnuje to zásadní uznání, že „literatura svědecká“ je rozumnou, logickou, organicky živou skutečností a právem, vždy a stále, poprvé, podruhé i posté. Ve skutečnosti na světě, na němž se žije, tj. bojuje o pravdu či o cokoliv, zaujímáš stanovisko každým dechem, natož knihou, neboť každá kniha je intervencí do života. V případě daného zápasu dvou principů, jež bojují o smysl života, jakákoli kniha bojuje vždy a nutně na nějaké straně, ta, která intervenci a boj odmítá, nutně totiž pomáhá principu, jenž je v neprávu, oslabujíc sílu pravdy; je zrovna tak málo „pouze-svědectvím“ jako kniha vědomě bojující za omyl. To je „tragická“, chcete-li, nutnost umění, a snad i života vůbec: nesmí být neutrálem, prostě proto již, že jím být nemůže. Tragika, jež pro umělce vskutku veliké, Danta-bojovníka a Soudce, Rabelaisa, dovedla být největší radostí tvůrčí. A nedejte na rozmazané úšklebky „básníků-svědků“, říkají-li: „Kampak s vaším uměním bojujícím, nadto v boji, kdy nikdy nemáte absolutní jistoty, že stojíte na pravé straně, že jste totéž s pravdou! Za sto let, až vaše     {11}boje budou dobojovány, co bude z vašich knih-činů, co vůbec z každého umění sebenasazenějšího? Budou čirým svědectvím o své době, jako jsou Dantovo Peklo i Ráj čirým svědectvím o italských guelfech a ghibellinech, a jejich zápasech, dnes náramně lhostejných. Z velkolepého ’engagement’ Dantova zbyl jen trochu komický efekt, že všechny guelfy odsoudil do pekel a všechny své spolustraníky usadil pěkně na nivách rajských. A proč tedy nevydávat svým dílem již dnes pouhá svědectví, jimiž i Vaše knihy budou za dvacet let?“ Na což zní odpověď, že Dantovu mravnímu a politickému hněvu vděčíme nejen za to, že jeho guelfové trpí v pekle a ghibellini plesají v ráji, ale za jeho Peklo i Ráj samy: nebylo by Božské komedie bez jeho étosu a rozlícení, bez jeho odvahy soudit za živa dobré i zlé. Básničtí „svědkové“ pletou si literární historii s průběhem živě se rodícího aktuálního básnického díla. Zapomínají, že lidský život existuje pouze ve formě dějících se dějin; vpašovávají přítomnost do minulosti a celou budoucnost do okamžiku, v němž mluví, a tvoříce, cítí se nebo chtějí zírat na život okem Věčnosti, které jsou dějiny lhostejné, neboť je v sobě chová celé a zároveň, zná je celé nazpět a celé dopředu. Jenomže básníci sice opravdu chtívají tvořit svá díla „pro věčnost“, ale znamená to jen, že jimi chtějí dát hodnoty historicky trvalé, ta jejich „věčnost“ je právě přiznáním k dějinám; „na věčnosti“ však dosud žádný z nich dílo nevytvořil.

Josef Škvorecký je snad největší talent, který se v naší próze objevil v posledních letech. Samo sebou se rozumí, že ho nechceme a nebudeme srovnávat ani s Edvardem Valentou ani s Vladimírem Neffem, oběma mistry našeho soudobého románu, jejichž posledními pracemi naše próza, psychologicko-analytická v jednom a sociálně-epická v druhém případě, v našich časech opět náhle vyvrcholila. Ale přece je k něčemu dobrá připomínka jejich jmen: k tomu, abychom prohlásili, že více než oni oba dohromady má debutant Škvorecký právo, a to hned nad první svou knihou, na obšírnou a pozornou studii. Proto prostě, že nic už nemůže více uvědomit, nic     {12}už také nemůže zkazit Neffa a Valentu: to je umění naprosto zralé, v sobě ujasnělé, pevné a definitivní na výši, které dosáhlo. Studií si sice dávno zasloužili, ale dnes by každá studie o nich byla pouhým projevem úcty; obejdou se klidně bez ní. Ne tak Škvorecký: to je rázem projevený mladistvý talent, a tedy věc nesmírně křehká, potřebná šetrnosti a všeho zřetelného myšlenkového jasu a charakterní zásadnosti, jež může naše kritika přátelsky vyvinout. Jemu lze ještě kriticky pomoci. Stejně jako ho lze kritikou beznadějně zkazit: buď zastrašit, úplně zmást a zvrtačit škarohledostí, buď poplést a zavést nehoráznou chválou a namlouváním geniálnosti. To druhé je ostatně nebezpečnější: začne-li talent geniálničit, běda mu, a což právě naše literatura odjakživa nebyla samý talent, zkažený géniem?

Prvním darem Škvoreckého je nesmírná bezprostřednost, zcela přímý, nerozvažovaný, nerozmýšlený styk, a to nejširší plochou bytosti, s materiálem života. Každé jeho sdělení, každá výpověď o skutečnosti, každé slovo, to je vždy to první vnuknutí, skutečností člověku učiněné: ještě se neodrazilo v člověkově vědomí, natož v jeho svědomí, přesvědčení, názoru, žádostech; ani v nejmenším je neformovala ještě lidská reakce na svět. Je to ještě něco více než upřímnost, neboť upřímnost zahrnuje úmysl, tedy výběr. Je to jakási nesmírná pokora před skutečností, která skutečnosti nabídla skromná ústa, v nichž se zřekla vlastního hlasu: užívej jich sama, po svém, vyjádři se celá, bez obalu, nezdrženlivě a bez zábran. A tak život, příroda i skutečnost zůstanou především tím a takoví, čím jsou podstatně a nejdřív: život zůstane živý, příroda přirozená, skutečnost skutečná. Výsledkům dám rád přednost před jakýmikoliv podezřelými kouzly všech myslitelných „automatických dictées“: žbrblavě nesouvislé projevy surrealistických pudů a podvědomých (opravdu tak podvědomých?) přání nebo libidinálních choutek vnukaly příliš dojem, že život je z několika kusů, a že z jednoho kusu života lze před životem utíkat do jiného kusu života. Bohužel či bohudík, není tomu tak. Škvoreckého zásadní anti-stylizovanost není této observance únikové, převlekové a migrační, a je to jen sympatické.

{13}Přirozenost, bezprostřednost, to znamená také nekonstruovanost a věcnost. Co se jen té nekonstruovanosti týče, už za ni by měla v české literatuře být vypsána zvláštní cena, to je dostatečně známo. Kdo má nějakou zkušenost s dialogy českých románů nebo dramat, s jejich uzly, nastavováním, nucenostmi a klopocením, kdo prolil nejednu hořkou slzu nad zmordovanými hrdiny rozprávek naší prózy, za ucho přivlečenými do rozmluvy, v níž pak za všechny bude mluvit zase jen pan autor přetvářeje hlas, ten zažije ve Škvoreckém chvilky uvolněného blaha: a poradím mu, aby si všiml zvlášť hovorů, kde lidé této knihy „nepojednávají“, neřeší, nepřou se, neumlouvají se, nýbrž se prostě oddávají radosti „řečí o ničem“, rozkoši používání lidského daru jazyka, tlachání, kde prostě „jen tak kecají“, sit venia verbo. To nebude marná ani plytká zkouška: uslyšíš lidské hlasy v nejnelíčenějším toku besedování, v pohovu a uvolnění, kde i to nejmenší škrtnutí je usvědčením z nepřirozenosti a důkazem autorského násilí. Nic se ovšem neděje na takovém místě; ale právě tento nedostatek dějového obsahu je „zkouškou státníkovou“, to jest básníkovou, neboť zamezuje na chvíli panu autorovi nastrkávat vám před oči rušné obrázky událostí a zakrývat jimi, že nositel těch dějů a událostí, život, přestal být živý a stal se umělým výrobkem. Co se pak té věcnosti dotýká, ta je snad nejnápadnější věcí Zbabělců vůbec: v jistém smyslu jsou tím, čemu se říká referát, úplný, detailní referát všeho, co mladý Danny zažil, tj. viděl, vyslechl, udělal, myslil a vysnil během šesti dnů, jimiž končila válka v jeho rodném městě na východních hranicích Čech, na cestě ze Slezska a Kladska k Hradci a Praze, kudy se valí nejprv průvody německých uprchlíků, pak spojenečtí váleční zajatci z rozprchlých táborů, nato Schörnerova armáda, konečně vojsko sovětských vítězů. Referát událostí vnějších i niterných, přičemž ty niterné, tj. Dannyho pocity ze všeho, co před sebou vidí, myšlenky, které mu události vnukají, a činy, jež v něm vyvolávají, jsou spíš jen holou reakcí na události vnější, komentářem, jejž k nim má určité lidské nitro, nikoliv soudem nad nimi. To niterné a osobní vedle toho vnějšího a společného,     {14}to jsou pouze jedny věci vedle druhých věcí, obojí jaksi stejnojmenné a rovnocenné. Věci, věci, potom teprv významy: to je vůbec motto, které by bylo lze vepsat nad celou knihou jako sumární výraz autorova poměru k světu, jeho poctivosti a upřímnosti, jeho snahy život nepřechválit ani nepomlouvat. Budiž nám rozuměno: to motto či heslo vůbec nezahrnuje u autora nějaké zásadní odvýznamnění života a popírání možnosti a platnosti objektivního soudu; znamená jen názor, že není na autorovi, aby hubatě pronášel soud nad věcmi, událostmi a lidmi a hlásal jejich význam, poněvadž význam je nedílným kusem či vlastností věci samé, přináší si jej s sebou a v sobě, a uplatní svou hodnotu nebo se odsuzuje sama. V tomto smyslu má Škvorecký dokonce kritický a soudčí talent nemalý, ale je soudcem tak trochu, jako je Molièrův pan Jourdain „prozatérem“: celý život na svá ústa mluvil, ale užasne údivem a nadšením, když mu jeho učitel poví, že mluvil „prózou“. V tom smyslu je Škvorecký dokonce humoristou a groteskním satirikem, a to nadání nemalého a účinků neodolatelných. Ale dlužno si zvyknout na to, že kriticky nehartusí a nad věcmi nepronáší rozsudky, nýbrž nechává je usvědčovat se samy, demonstrace jejich lživosti je částí procesu, jímž rozvíjejí svůj obsah věcný. Přesně takovým způsobem a metodou dává nám Škvorecký jeden z nejlepších – po stránce ironické komiky je možná vůbec nejlepší – a drtivých soudů nad českým měšťákem a maloměšťákem kritických dnů května 1945: jenomže dbá, aby soud zde byl kusem měšťákova autoportrétu. Výjevy, v nichž dává maloměstské honoraci připravovat vlastenecký převrat v místním pivovaře s vědomím a svolením Němců; scény, v nichž městští otcové zároveň se těší na příchod osvoboditelských vojsk, ale dovedli by se bez nich také klidně obejít; scéna, kde vlastimilný starosta vítá na náměstí sovětské vojáky, bije se do prsou, zajíká se slovanskou láskou a přemýšlí, jak Rusy podfouknout, zatímco ho drsným rýmem posměšně přerušuje hlas z lidového zástupu, náležejí k nejlepším místům knihy. Naneštěstí tento způsob samovolného sebeusvědčení autor ve Zbabělcích nezobecnil: nevolá po jeho aplikaci sám pan Danny,     {15}referující hrdina? Odtud základní nedostatek knihy a pramen všech autorových nesnází i všech nedorozumění o knize. Ale o tom dále.

Stylové řešení svého podání pojal Škvorecký šťastně, ani o tom není pochyb. Je zřejmě dobře poučen o všech nově ražených cestách a experimentech na poli moderní a nejmodernější románové stylistiky. Výkon, jejž slohově podal, daleko už není nicméně pouhým experimentem, to je již pevně ražený směr, jedna ze skutečných, definitivně vypracovaných cest soudobé románové epiky, přiměřená určitým jejím cílům. Nic vskutku lépe neodpovídalo Škvoreckého úmyslům bezprostřední věcnosti než jeho stylové řešení, jemuž bych nejraději říkal řešení „průmětu do jediné intelektuální roviny“: všechna materie díla je zde promítnuta a předváděna v jediné rovině skutečností jakoby rovnocenných, důležité a hlavní vedle nevýznamného a podružného, rozhodné s dodatečným, myšlenky, city, tušení, sny, úmysly, činy, vnější i niterné, popřípadě včera i dnes, všechno je juxtaponováno v téže výši, kde se všechno navzájem prolíná, hledá, nově slučuje a ozřejmuje, takže důležité se projeví jako důležité teprve v osvětlení nějakého detailu atd. Zbabělci, kteří jsou vyprávěním človíčka, jenž podává všechno, čeho byl v řadě dní mimo sebe i v sobě účastníkem, aniž chce rozhodovat o relativní významnosti čehokoliv, přímo si žádali této metody. A poněvadž pan Danny toho chce vidět co nejvíc a od rána do večera vandruje městem, za každým novým rohem vnímaje nový výjev s novými lidmi a jiný aspekt či fázi společného a obecného děje města, věc se má zároveň i tak, jako by nesl na zádech filmovou kameru a ta každou chvíli činila nový záběr, budoucí nový epický či narativní odstavec knižní kapitoly: jakési „travelling“ či „crossing up“ filmové či románové kamery, kus techniky filmové, zdomácnělý v dnešním románě a napodiv dobře sloučený s metodou první, přičemž, mimochodem, existence pomyslné kamery zároveň vysvětluje i omlouvá leckteré slovo, jež na zjitřených ulicích zachytí, a nemůže je zachytit přece v jiném znění, než bylo proneseno: v tom je také smysl této techniky, bylo tu prostě z dobře odůvodnitelných     {16}příčin sáhnuto po metodě zahrnující představu neživého mechanismu, jenž absolutně věrně registruje, ale nečervená se. Ušetřme si tedy i vlastní panenský ruměnec, a chceme-li, aby květy naší nevinnosti neopadaly ani do naší šedesátky, čtěme jen George Ohneta a Brodského-Zahradníka: tam je milých společných pádů na kanape dost a dost, a přitom ani jediné „neušlechtilé“ slovo!

Z těchto dvou stylových fortelů je první již nenový a podle mého přesvědčení původu zcela bezpečně evropského. Ale autor je má pravděpodobně z románu amerického. A z téhož pramene si zároveň odnesl ještě něco dalšího: notný díl životního pocitu a představy člověka. K tomu chceme přejít.

Mohli bychom si vzít hrdinu z povídek Scotta Fitzgeralda, myslíme, že jazzový Danny Škvoreckého nemá k lidem Fitzgeraldova „jazzového věku“ – Jazz Age – po první světové válce tak daleko. A protože ten hrdina ožil v novějším a silnějším vydání, které je nadto našemu čtenáři daleko známější, volíme si hrdinu Hemingwayova!

Vidíme ho, a možná že je to Hemingway sám, opírat se někdy roku řekněme 1918 o nálevní desku pařížského baru a dívat se na život přes rameno za sebe se smutným, třebas jasnookým opovržením v pohledu. Není už v Evropě nováčkem: přihnal se do ní před pěti šesti lety s dobrou (tou lepší) polovinou své generace, mladý Američan na útěku před „business“, pány Babbity, puritánskými pastory a výtažkovou „kulturou“ magazínů; není nevlastencem, nepopírá Ameriku celou, ale vše, čeho si v ní dosud váží, si vzal s sebou: ducha svých prvních praotců, inspiraci „pioneerů“, temperament sportovní, vůli k životu nebezpečnému, radost žít tvrdě, morálku dramatickou a patetickou. Jak patrno, samé kvality a hodnoty mravně-formální. Hodnoty obsahové, tj. vlastní důvody proč žít, hodlá nalézt v Evropě, zázračné, kulturní, jemné, šlechetné a pravdivé Evropě, a jeho příchod do ní je doslova nostalgická fuga romantikova. Všichni víme, jak to dopadlo: přišel ve chvíli, kdy v samé kýžené evropské vzdělanosti vnitřní protiklady uzrály, všechny lži se válečným výbuchem provalují a „evropský člověk“     {17}v nacionalistovi francouzském, anglickém, německém i ostatních přestává existovat, zbývá jen podvod nacionalismů, sociálních nenávistí, stranických interesů, osobních ctižádostí. K tomuto hořkému poznání, jakési absolutní deziluzi z člověka své kultury, dochází mladý Američan brzo, ne dřív nicméně než pomůže k vítězství té straně, na níž předpokládal pravdu: o to podvedenější se bude cítit, čím statečněji a nezištněji bojoval. Hrdinské pojetí života v sobě exaltoval a posílil: je však (a už zůstane navždy) typickým hrdinou prázdných rukou, hrdina pro nic za nic, jak dnes ví. Hrdina pro hrdinství, jako je poezie pro poezii, „poésie pure“. Zůstalo mu několik vášní: umění – v něm jediném pro Hemingwayova člověka kultura ještě nelže; alkohol – všichni Hemingwayovi muži pijí, v jakési francouzské knize viděl jsem jeho školu označenu titulem „littérature alcoolique“, a není to tak nesmyslné; ženy, možno-li mladé, krásné, exotické a bez předsudků; boj, či lépe záliba v násilí, či ještě lépe ustavičná frenetická ochota rozbíjet nosy darebáků, to jest přibližně všech; a přímo zuřivá potřeba nezávislosti, jež je vlastně jen hrůzou z toho, znovu naletět falešnému ideálu. Vášně úctyhodné! Ale, přihlédneš-li pozorněji, přece jen vždy a pokaždé drogy. Sebemámení člověka do nejhlubší hloubi rozčarovaného, zklamaného, nevěřícího: svět je nesmysl, život podvod, kultura lež, člověk od přírody hlupák nebo darebák. Nadlidským úsilím Hemingwayův hrdina udržuje osobní důstojnost, důstojnost je jeho komplex, jeho životní forma jedině platná. Věrnost sobě je její jiné jméno či synonymum; nebo také svézákonnost, mravní autonomie. Samé pojmy a kategorie volní a mravně-formální. Je a zůstane do smrti „jaksepatří chlapík“. A kdo je jaksepatří chlapík? To je člověk, jenž si vymyslí svou hru, její pravidla, a pak za ní stojí. Jakoukoliv hru, obsahová stránka právě nemá významu, jedině to, abys ji hrál až do konce, nezradil, opovrhoval štěstím, nasazoval život a v nebezpečenství života se znovu a znovu setkával s extází čistoty, jež je totéž co extáze smrti jakožto života nanejvýš umocněného.

Tohle je Hemingwayův hrdina, a myslím, že se mi o něm podařilo říci možné maximum na minimu řádek.     {18}Ani mne nenapadne, abychom mu upírali důstojnost, po níž tak touží. Je to hrdina jaksepatří, muž každým coulem. A proč neříci také hned – a zase to není hanba –, že je romantik romantický, jak romantismus nikdy nebyl, světobolný uprchlík ze všeho a případ poustevníka a konec konců mystika?

Naše kritika vůbec nevyjde z pochybností o hodnotě důstojnosti, hrdinství, mužnosti, romantismu, poustevnictví a mystiky, neboť takových pochybností nemáme. Vyjde z faktu neobyčejně pevné a neroztržitelné svázanosti Hemingwayova hrdiny s historickým momentem, z něhož se zrodil: to jest z velmi vymezeného a prchavého okamžiku evropské kultury, kdy roku 1918 zapochybovala sama o sobě a propůjčila ucho prorokům „Untergangu des Abendlandes“. V Heminwayově hrdinovi západní Evropa zazoufala a složila zbraně: ten hrdina až do nynějška jen znovu a znovu opakuje toto její gesto. Což není nápadné, jak strašně je Hemingway monotónní, bez změny a vývoje? A svázán naprosto se svou dobou, tento hrdina, a s ním autor Hemingway, byl by dávno zašel s ní, vzorný doklad pojmu „lost generation“, ztracené generace, jenž byl pro jeho pokolení ražen: jen opakování kataklyzmatu 1914–1918 o čvrtstoletí později prodloužilo jeho časovost. Zůstala nicméně časovostí, tj. dočasností, prostě proto, že jeho svět i jeho hrdina přikývli zoufale, a nakonec s jakousi pyšnou radostí představě své smrti; dokonce smrt ztotožňují s životem a palčivě barokní ten obraz života ženícího se se smrtí zvedli na svůj štít. Inspirace Hemingwayova je inspirací konců života i společnosti: sami nechtí již žít, chtějí jen zemřít „en beauté“, důstojně. Morálka Hemingwayova hrdiny je adaptována pocitu konce světa, odcházejícího v posledním krásném pěstním zápase, době války, obzoru věčného uprchlíka či vyvrácence, náladě marnosti všeho a předem jisté porážky. Nabízím dvojí zkoušku: pokuste se hemingwayovské mravní hodnoty přenést z jeho světa do jiných rovin a oblastí lidského života, co s nimi? Co s jeho pěstním právem ve vztahu k dětem? co s jeho ideálem lásky na pokraji smrti v životě rodinném? co s jeho frenetickou nedružností, kdyby běželo např. o to,     {19}vybudovat znovu národní život společný? A za druhé, hledejte u Hemingwayových hrdinů, tak rozmanitých původem, povoláním, zjevem, místem na slunci – a přece je to věčně Hemingway sám! – jejich podivný, bizarní společný rys, užasnete: je jím nabytá (!), nikoli přirozená tělesná úhona, jakási strašná tříska zadřená v mase života, Hemingway má zřejmě komplex zmrzačenosti. Jake, zraněný ve válce, bezruký Morgan, Maria znásilněná fašisty, plukovník Cantwell se zohavenou paží, starý Santiago s dlaněmi odřenými na kost. Komplex, jenž je zároveň komplexem bezmocnosti, výmluvným komplexem skládaných zbraní v pocitu poslední marnosti. Náleží pak přece k Hemingwayovým zvykům – a jeho schopnost drásavého, temného patosu se projevuje zvláště na těchto místech – líčit, jak vědomí fyzické úhony zbavuje postiženého schopnosti tělesného úkonu lásky: Jake, Morgan, Marie, Cantwell. Symbolika tím výmluvnější, čím by byla neúmyslnější. Hrdina Hemingwayův, „un impuissant“. A jak jinak, je-li život lží, a je-li jim to jasné? Lze se však potom ptát, jaká logika dovoluje Hemingwayovi zachraňovat pro sebe a svou lásku z kultury, kdysi milované a nyní zavrhované „en bloc“, její umění a pojem osobnosti? Neboť osobností zůstává Hemingwayův hrdina až do smrti, na její formě trvá bezpodmínečně, samu svou smrt stylizuje na výsostný výraz osobní, a ze zážitku krásy, v obraze, soše, architektuře, poezii, ženě, krajině, činí preferenční zálibu, sám smysl své osobnosti: v tomto rozdavači ran je nesmírně větší podíl estéta, dekadentního estéta walter-paterovského a baudelairovského, než sám tuší. Nejsou však umění naší kultury od počátku a ideál osobnosti přinejmenším od renesance, souznačné s rodnou kulturou v tom smyslu totiž, že sice vytvořila i mnoho jiných věcí mimo ně, ale je v nich, stejně jako v kterémkoliv jiném svém výraze, celá? Opřen o nálevní pult svého baru, dívá se Hemingwayův hrdina na život, a teď i na vlastní logiku, přes rameno dál a neráčí odpovídat. Opravdový „don Juan v podsvětí“!

A opravdový don Juánek alespoň v louži, i ten     {20}Danníček Smiřický, nedávný abiturient gymnázia s vyznamenáním, pak nasazený Němci v továrně, v těchto posledních osmi dnech zaujatý divák bouří a zmatků, jimiž se jeho rodným městem žene končící válka. Divák a vypravěč zmatků a bouří, ale také blahovolný analytik a soudce sebe samého. A poněvadž z objektivních událostí je tu jen to, co Danny stačí zachytit, a to ještě jen subjektivním prizmatem svého podání, osoby a povahy – celá kniha je hlavní osobou vypravována v první osobě –, důležitý je zřejmě Danny, a všechno ostatní, ať autor chtěl nebo nechtěl, je tu hlavně proto, aby uplatnilo a zvýraznilo jeho mravní svéráz. Žádná škoda ostatně, neboť Danny stojí za to: obklopen řadou lidiček sobě podobných, pevně usazen v prostředí, což obojí jej opět dokresluje, laskavě hýčkán autorem, jenž jistě nahlížel do vlastní minulosti, Danny je typ. A je to první umělecké ztělesnění tohoto typu u nás, a již proto záslužné; záslužné dvakrát, neboť se zdařilo téměř dokonale. Danny je pásek. Všichni víme od roku 1940, co to slovo znamená, a že se za jeho skutečností tají opravdový sociálně-mravní problém a snad i, u nás jako jinde, přímo národní nebezpečí. Nyní to víme dokonale.

Pásek, a příbuzný héroů Hemingwayových?! Ba, právěže, jen jejich o mnoho mladší bratranec, totiž vyrostlý v pokročilejší době a rozvinutějším milieu. Jako oni, plod mravní bídy nové světové války. Jako oni, výraz a demonstrace zhroucení sociálních hodnot. Jako oni, syn měšťanské třídy, třeba o dva stupně žebříku níž. Týž nihilista. Stejně rozežrán pocitem marnosti nad marnost a přesvědčením, že všechno je lež a bluf. Tytéž útěky před absolutní prázdnotou k „drogám“, do malých a dočasných „absoluten“, do příjemných pětiminutových „smyslů života“ vlastní fabrikace, jež mají svá pravidla hry: kupodivu, i ty drogy jsou tytéž, umění – u Dannyho jazz, láska – u Dannyho „holky“; alkohol chybí jen zdánlivě, to je nám všem jasné, kde jej má Danny na počátku května 1945 vzít a kde na něj? Zato opravdu chybí tragický heroismus boje pro boj, a hned povím proč: Dannymu chybí totiž jakýkoli pocit osobnosti, není osobností, neví, co to je, nestál by o ni, je absolutně bez pýchy. On     {21}představuje právě další a o hodně hlubší stupeň rozkladu a osobního vyprázdnění než jeho americký blíženec, nezbyla mu ani ona lesklá, břitká, ocelová forma, zakrývající neobsažnost životních cílů, do níž lze ještě pořád bušit, aniž pukne. Tragika, heroismus, boj, osobnost, podívejme se ostatně na ty pojmy blíž, a mluvme o nich hantýrkou Dannyho, výraznou, barvitou, obraznou a hanebnou, až se srdce směje i svírá! Tragika? Prosím vás, s těmito slovy na něj nechoďte, to je cirkus a bluf. Čí tragika ostatně? Těch druhých? Co je mu do ní, „nechápe, jak může někomu záležet na někom druhém“, všechno, co se stane druhým, on snese. Vlastní tragika? Ale on přece tragický není a být nehodlá, to všechno je nesmysl, vůbec všechno je nesmysl, a buď se máš jak tak dobře, což znamená „žít, ano, prostě žít, dívat se na věci a jíst a milovat se s holkama“ a občas si zahrát v jazzu, anebo to s tebou jde z kopce, co pak chceš, člověče, dělat, „jsi v tom“. Heroismus? No tohle, kdo se tu chce zas vytahovat, na dekorum se kašle, s tím si běžte na někoho, kdo to potřebuje, zapletl se s Němci a teď chce dělat povstání, aby se očistil, to bude hezký podvod, jinak jsou pro střílení hlavně ti, co se nemohou snést se sousedem, ostatně fronta se už blíží a Němci jsou už tak jako tak nahraní, tak co ještě chcete, vlast se bez mého života obejde, ale já ne, jo takhle kdybyste mě dal do ruky samopal a udělal z toho pěknou fotku, abych s ní mohl před Irenu – „Pane Bože, dej mi Irenu!“ – na to holky dají, „mají to v mozečku primitivní“, jsou všechny stejné, mít je, to je otázka taktiky, jen najít dobrou, není-li fotka, musí tedy stačit „gableovský úsměv“, ale hrdinství, to tedy leda znamená nebýt u holky shozen, a shodit druhého! A boj? Jak to? Střílet? no, proč ne, když mně nikdo nebude střelbou odpovídat, ale je to zbytečnost, vždyť je to už vyhrané, a víme, co ten boj a to vítězství obnáší, „strach, slávu, kutálku, řeči a husuknedlíkzelí“, tak to bylo odjakživa, bude to navěky, nic se nezmění, „stále táž kaše, pořád stejná, lepkavá, tahavá“, se mnou v ní nepočítejte! A konečně osobnost? Co to vůbec je, ptá se Danny. Mít maturitu? Tu mám, a k čemu mně byla? Chodit do kostela? Nu,občas, „kvůli pocitům“; ale co není-li Bůh?     {22}zbytečně „se shazuješ“. Víte, já potřebuji hlavně muziku a dívky. Ne, že bych si o nich moc myslil! Ta jejich slušnost je většinou chytráctví, a to, co mají někdy v očích a říká se tomu smutek, soucit, sympatie, to je „rajc“. Ale já se bez nich nudím. Brečím pod peřinou, pomyslím-li, že „mě Irena nechce a nad tím, že nic jiného na světě není, když nejsou holky“. Potřebuju je hlavně, abych o nich snil. Jak je ve vzpomínce na ně krásné i to, co ve skutečnosti bylo „blbé“! Chtěl bych být hlavně zamilovaný! – Takový je Danny. A neříkejte, že je to pouhý výstavní sprosťák. Není zlý. Není v něm dokonce ani špetka pravé zloby, jež záleží v tom ničit druhého a nežádat od života nic krom možností tohoto zla. Není ovšem ani dobrým, nevidí též, k čemu by to bylo: je absolutně vlažný, naprosto mravně disponibilní. V něčem je na něj přece spolehnutí: je kamarád, jaký má být, ovšem jen k sobě rovným. V páru je s to i vydat se v nebezpečí: ne, že by se tím někam došlo, ale tak, kvůli kamarádovi, stržen družností, jež je možná jen animální stádností.

Co je strašlivé v Dannym, že budí až úděs? Právě to nešpatné-nedobré, ta absolutní vlažnost. Kdyby byl zlý, byl by s ním jednoduchý proces. Ale „já jsem byl – praví – měkkýš v pevné ulitě marnosti, v níž mi bylo dobře, i když jsem byl bez smyslu a sám, ale sotva jsem z ní vylez, setkalo se mé měkké a zranitelné tělo s něčím bolestivým…“; a proto rychle zpět do pocitu marnosti! Danny je typ bytosti naprosto obsahově vyprázdněné, v tom smyslu, že v něm vyhnily veškeré vztahy mravně-sociální. Živoří v něm – dosti nízce – vztahy individuální: má poměr k matce, líbí se mu ty a ty dívky, je milý ten a ten kamarád, má osobně rád hudbu. Je toho málo, ale chtěl by zajisté ty chutě ukájet mocně. A ani ho nenapadne vzít na vědomí, že je to možné jen společensky; že přišel na svět, v němž nesčetná pokolení v úzkostech a pracně tvořila, aby vybudovala a organizovala civilizovaný svět úžasných možností, kterých on hodlá chutě použít a od narození používá. Jemu je ten svět jen kusem přírody a pohodlí, v němž žije, je mu téhož druhu věcí jako vzduch, který dýchá. Už to tu bylo, narodil se do toho a je mu čerta do toho, jak to sem přišlo,     {23}slova, která označují onu nekonečnou tvůrčí píli a úzkost společnou, vlast, společnost, civilizace, jsou mu humbukem. Je dost možné, že způsob, jímž jich bylo okolo něho používáno a zneužíváno, k nim nevzbudil úctu, a že jeho prázdnota je vlastně zklamáním a zhnusením; ale otázku viny vlastní nebo cizí zde nezkoumáme, toto zklamání by ostatně mohlo zase být jen zklamáním z lidí a třebas nesčetných, z prostředí, ze sociální rodné třídy, nikoli však z výsledků společenské práce samé. Říkejme jim jedním slovem kultura nebo obecné hodnoty: Dannyho chování k nim je chováním divošského primitiva v pralese, jenž v něm může bez obav pustošit, neboť ví, že „to“ samo znovu naroste; nebo rozmazleného děcka, které nedospělo pocitu odpovědnosti; nebo přepychového panského synáčka, jehož slovo nepotřebuje krytí, neboť někdo jiný proplácí jeho směnky; nebo prostě dědice, jenž se chová dědicky, a víc nic. A ještě jinak bychom vyjádřili, co na Dannyho typu je reálným nebezpečím pro společnost, ba vůbec lidskost: jeho morálka je morálkou čirého konzumenta. Těží z podmínek, do nichž se narodil, uvelebil se v existenci, jejíž prostředky přijímá, nikoli však její úmysly, obavy, touhy. V jeho životě a osobě není nic neodvolatelného a závazného. A nevěří, že by se také něco závazného mohlo dít okolo něho, nevěří vůbec v nutnost. Okolo něho duní tanky sovětské armády, ale to je asi žertem, pro něj nepočíná nic: „Neměl jsem nic proti komunismu. Neměl jsem nic proti ničemu, dokud jsem mohl hrát v jazzu na saxofon a dívat se na holky… A docela na konec, konec konců, nebylo důležité nic. Všechno bylo nic a na nic a k ničemu…“ Daleka je Dannyho představa jakékoliv vášnivé účasti na životě, který vzniká, ostatně také na tom, který zaniká: kdyby miloval tento, bylo by v něm kus tragiky; kdyby se rozhodl stavět, spolu s jinými, onen, byl by ten svět hned více jeho, byl by také jeho, bylo by pro něj na něm více místa. Jenomže Danny je v nejvlastnějším smyslu dezertér, zběh od jakéhokoliv osudu společného, a tedy i svého vlastního. Může pak i plakat, pro dívku, pro kamaráda, nelze mu věřit: ta jeho životní autentičnost, plynoucí slzami, bude jen předstíraná. Danny život nebéře     {24}vážně, a má tedy jen jednu cestu otevřenou: do frivolnosti. Svět činů, které platit mohou, ale nemusí, svět dějů odvolatelných, víme však přece, co to je: to je svět legrace. Ba, vskutku: v hloubi nejhlubší, dotažen až do svých posledních důsledků, je Danny typ komický (třebas nebezpečný). A za hlavní nedostatek uměleckého výkonu Škvoreckého pokládám fakt, že svého Dannyho, ač mistrně zobrazeného, nedomyslil do těchto mezí a nezahanbil jeho prázdnotou, ať už zaviněnou nebo nezaviněnou.

A co se té reálné sociální nebezpečnosti Dannyho typu týče, jehož mdlobnost ohrožuje jak národní morálku, tak schopnost tvořivou, slovo mají hlavně národní pedagogové, ne-li státní moc veřejná. Nemyslím ovšem na zákroky proti Škvoreckému. Jen proti Danníčkům.

(Bez data; pravděpodobně 1958–1959)

{25}{26}(ed) {27}DVA ROMÁNY TÉMĚŘ VELIKÉ

Stalo se mi nedávno nad dvěma knihami – Žertem Milana Kundery a Sekyrou Ludvíka Vaculíka – co mne dnes nad literárními novinkami už málokdy potkává: sotva jsem dočetl, začal jsem znovu, podruhé, a nezříkám se dalšího návratu. Jsou to díla napodiv vyspělá formálně a hluboce opravdová svým étosem – dva požadavky, jež v této chvíli musíme umění vůbec, a našemu umění zvlášť, ukládat víc než kdykoliv jindy zároveň, jeden volá ihned po druhém, a být buď jen virtuózem formy, anebo jen píšícím nositelem počestných úmyslů naprosto nestačí. Znovu jsem si tu ozřejmil, že i pro náš román platí, co jsem měl nedávno příležitost poznamenat o naší lyrice: čeká-li naši literaturu nová veliká epocha, připomínající dvacátá a třicátá léta našeho věku, dočkáme se jí nejspíše od našich dnešních nejmladších, od těch, které by bylo možné nazvat – z nedostatku jiného jména – družinou roku šestapadesátého; oni sami se totiž nepojmenovali, nejsou titulkáři ani slovíčkáři, jako jsme často bývali my, a vidíš to i z toho, co jejich mladí kritikové vyplýtvali už zbytečného důmyslu, a někdy nesmyslu, aby přišli na kloub tomu někdejšímu titulkovému slovíčku „avantgarda“. Naději na nové české umění skutečně vysokého duchovního stylu, na důstojné umění nového „patosu a étosu“, řekl by Šalda, můžeme čerpat jen z nich, a musíme je tedy také od nich chtít. V našem současném románu jsou hodnoty rozloženy v podstatě nejinak než v naší lyrice: mezi dvěma vysokými hřebeny na krajních mezích proláklá a jen málo zvlněná rovinka středního pokolení, i když úrovně často     {28}úctyhodné; na mezi starší generace, pokud totiž ještě románově produkuje, dva dominantní zjevy, dva mistři románové psychologie a sociální epiky, v nichž se do zralého a ustáleného klidu dorozvinuly románové principy let třicátých – Edvard Valenta a Vladimír Neff; a pak to, čemu Hugo říkal „un frisson nouveau“, hledej dnes v našem románu už jen na výšině protější, od nejmladších. Do průčelí velikého počtu jejich talentů se svými loňskými knihami posunuli Kundera a Vaculík. Od Zbabělců Škvoreckého se v mladém českém románu nestalo nic pozoruhodnějšího.

Již první dojem z obou autorů obsahuje něco nečastého a vzácného: i tito dva tě přinutí, abys v nich navázal dříve styk s dvěma osobami než s dvěma osobnostmi; dřív než s dvojí uměleckou zásadou, tvárně uplatňovanou vůči skutečnosti, setkáš se v nich s živou realitou dvou povah, dvou lidí, kteří činí vyznání sebe samých. Konkrétní člověčina ti zavane do tváře a okoupe živlem neprofesionální libosti: i přejde tě chuť na jakoukoliv tu navyklou a povinnou intelektuálštinu kritického kategorizování a hodnocení, polkneš a pohltíš zpět všechno, čím jsi mínil ověsit a vymezit dva autory – stojíš před dvěma muži. Abych tedy mluvil přímo a na rovinu: toho Vaculíka jsem ihned měl rád a Kundera ve mně rázem probudil pocit bratrství nebo jakéhosi povahového a životně stylového pokrevenství. Vaculík je niterně napodiv nelíčený, přímý, jitřně svěží; cítí k životu i člověku lásku upřímnou, prostou a celistvou, bez zámlk, příměsků a podmínek, nemusí si ji zdůvodňovat, je nevykořenitelná, nezklamatelná, a je-li poraněna, zacelí se a scelí sama, bez rozumových flastrů, bez pracného sebepřesvědčování. Takovéhle řekněme rovnou: blahé vnitřní ústrojenství, jež dýše jistotou a klidnou, i když ne bezbolestnou účastí, vyvíjí se téměř samovolně v potřebu a požadavek mravního řádu a stává se rychle mravní kázní, řeholí, žádostivou působit mimo sebe. Láska se tak na tomto stupni svého zrání proměňuje v sílu, v moc, pevnou, důslednou, spolehlivou. Kdybych měl Vaculíkův temperament typizovat z té jeho bytostné podstaty – totiž z jeho daru lásky a potřeby milostnou radost zažívat     {29}(a rozdávat) – řekl bych, že je z rodu idyliků. Nespojujte každou idylu s představou slabosti: jsou idylikové víry nesmírně otužilé, v sobě bezpečně spočinuté, vyrovnané, a proto životně a mravně naprosto přesvědčivé a expanzívně účinné; idylikové silní, aktivisté bojovní. Ale ještě raději bych si pro typizační termín šel do náboženství, kde je mravní pojmosloví nejjemněji vypracováno, a řekl bych, že ideální mezí, ke které Vaculíkův naturel do dálky tíhne, je mystik: je to vzdálený, ale nepochybný příbuzný křesťanských mystiků milosti a čistoty. Ó, vím dobře, že dar své osnovné schopnosti Vaculík neodvozuje z žádného pramene mezilidského a že na svoje niterné úzkosti požaduje odpovědi výhradně pozemské! Mé náboženské typizační metaforice to nemůže stát v cestě, ba představa, že chvála, kterou vůči němu nemohu skrblit, ho osobně rozčílí, mi přichází vesele vchod. Chci svou charakteristiku ostatně podepřít dalšími rysy: tím, že je Vaculík až do hloubi své bytosti proniknut pocitem patetické povahy věcí. Tím dále, že si u něho ta láska k člověku, ač je silou, nečiní žádných nároků na moc: v jeho světě by lidé vůbec neměli mít moc, nýbrž jen právo na úctu a lásku; nejnesnesitelnější jeho představou je pravděpodobně představa znásilnění – že byl člověk znásilněn, že se on sám na někom dopustil násilí. A konečně i tím, že v té jeho lidské lásce, jako její kvalitu zvlášť vroucnou, tušíš nesmírnou cudnost. Cudnost je pokora vůči tajemství, úcta k němu a potřeba šetřit je, odpor k pomyšlením, že bys měl za oponu lidské intimity, do chrámu osobní niternosti pronikat silou, a nikoliv výhradně ze svolení lásky. A cudnost – nad tím se vztekal už Gourmont – je vynález křesťanský! Kdybychom měli pokračovat v tomto druhu typizace, řekli bychom, že je-li Vaculík temperament mystický, zmítají Kunderou vášně vyloženého teologa, jenž je něco tuze jiného než mystik. Ale kdo řekl teolog, řekl intelektuál, mluvme tedy o Kunderově intelektuálství. Netvrdíme tím, že by byl holý racionál a že by v něm dar citový a schopnost vůle a činu byly zakrnělé, jsou naopak velmi rozvité: ale rozvila je právě vědomá a záměrná rozumová kultura a ta je také dominuje, řídí, organizuje z nich a ze sebe     {30}syntézu osobnosti. Intelektuálem je Kundera velmi úplným, jeví a zná všechny klady i neklady, slasti, neřesti i bolesti typu. A je to intelektuál velmi značného formátu, nechybí mu ani myšlenková zanícenost a vášnivá láska k světu idejí, ani schopnost samostatné ideové koncepce a pronikavé ideové analýzy. A protože je exemplárně dovršený rezonér, zní v něm velmi mocně i struna polemická a skeptická, pochybovačská, má dar ironie. Dodám-li, že ta ironie dovede být i sebeironizováním, udávám – zdá se mi – i míru vysoké vytříbenosti a čistého stylu tohoto intelektuálství; a vyznačuji tuším i „Stimmung“ takto fungující osobnosti: jakousi zrádnou směs nadšení a zlého tušení, jasné síly a hořkosti, pýchu, ale zklamanou, promyšlené a rozvážlivé rozkošnictví s věčnou odpovědí a ozvěnou melancholie z druhého břehu. Nu, vezměte člověka toho ražení – za nejvyšší životní hodnoty jistě pokládá myšlenkovou pravdivost, čistotu přesvědčení a dobrou vůli počestného úmyslu, řídící se pravdou – a ptejte se, jaký bude jeho osud mezi lidmi! Nepovede ho sama povaha poslání, které si mezi nimi cítí, nejpřímější cestou k palčivě jasnozřivé jistotě marnosti? Pocit marnosti: uznejme mu, že v něm umí žít dobře. Ne že by to šlo pohodlně a bez bolesti, všechno se mi zdá, že je tento muž v citové oblasti spíš smyslník než vášnivý touživec, spíš požívač než prožívač, a cítí tedy svá zklamání přímo fyzicky, jako krvácivé rány ve svém těle, jako zdvihající se žaludek. Logicky by měl křičet, jako dokonce radí Montaigne. Jenomže on má v sobě úžasně spolehlivě fungující pojistku sebe-vědomí, tedy studu, a intelektuální kázeň se u něho vyjadřuje přímo i řeholí vzorně ovládnutého vnějšího a tělesného projevu: epikurejec, jenž se stal obětí stoické výchovy – což, na mou duši, není zrovna špatná formule mužnosti! Nečekejte od jeho bolestí tedy hlasitý brek a vztek! Ale počítejte ovšem s tím – a je to věru ten nejmenší ústupek, jaký můžete udělat muži – že zklamán a posílaje svět (a sebe) k čertu, bude i k němu mířit zcela vlastní cestou, a že obrátiv se zády a nehodlaje se vám líbit, bude se alespoň vytrvale pokoušet nelíbit se vám. Vaculík je věru blaženěji nadán osudem, dostalo se mu nepoměrně     {31}většího talentu k lidskému štěstí: zosobnil se mnohem milostiplněji, totiž v lásku k člověku; kdežto Kundera v představu vzorné lidskosti. Láska k člověku je dar nebes, je nevyvratitelná, nezklamatelná, neodňatelná; představa lidskosti je však lidský mentální výtvor a lidé ti už ukáží, zač je té jejich vzornosti loket, a stačí na to. Před chvilkou jsme na oba pány ateisty, ač jim to asi pod nos nešlo, použili náboženské typologie, a zeptáme se tedy ještě závěrem tohoto odstavce, jak by se asi tihle dva chovali v pekle, neboť – věru – kolik kdo pekla, alespoň toho lidského, dovede snést, je zajisté mírou muže. Nuže, nepochybuji, že Vaculík by z lásky dovedl i peklu odolat; a Kundera, ten by si dovedl sám peklo vytvořit. Je z rodu lidí, kterým neustále hrozí, že si učiní ze svého života peklo.

Je to zkrátka a doslovně zapeklitý případ, ten Kundera! Plný zámlk a vírů pod výslovnou, hladkou, uměle uklidněnou hladinou; na ty jeho niterné slavnosti lidské ryzosti a pravdivosti pronikneš jen oklikou a lstí, tak spolehlivě zašancoval svoje lidské jádro hradbou distantní nerudnosti, minovým polem urážlivostí. Je zřejmě zatížen komplexem lidí se svědomím chorobně choulostivým: trpí vypjatou úzkostí, aby se nezdál lepší, než je. Velmi mne po této stránce zaujaly již oba svazečky Směšných lásek z let 1963 a 1965, zařadil jsem si je mezi opravdové výkony současné naší novelistiky. Vynesly Kunderovi tenkrát napůl skandálně přitažlivé, napůl hanlivě podezíravé označení: cynik. Nu, cynik, necynik, iluzívní, marná, šalebná povaha Eróta rozkošnického, Eróta hravého, Eróta loveckého a kořistivého nebyla tak hned nikde básnicky konkretizována usvědčivěji a trýznivěji než v nostalgických a kruťáckých anekdotách, jako jsou Já, truchlivý bůh, Nikdo se nebude smát anebo Falešný autostop. A ostatně, co se pak toho cynismu týká: je riskantně kurážné učinit okem, kterým vnímám svět, něco tak dvojsmyslného a nebezpečného, jako je cynismus, a ohrozit se dobrovolně hrozbou, že co je pouhým záludem tvého útočného étosu, bude pitomou kritikou použito za tvou vlastní a osobní lidskou kvalifikaci! Ale mimoto a hlavně, existuje přece dvojí cynismus. Je nezajímavá cynická     {32}mravní otrlost, zhýralá smířlivost vůči mravní nečistotě; a potom je, v bolestně výsostné poloze, cynismus, jejž jsem sám před nějakými dvacíti roky kdesi nazval „veselostí zoufalých“. Je to vyšší stupeň útočné kritické ironie, bojující o smysl světa: když se zápas stane zoufalým a víra bojovníka v úspěch již již podléhá, vkládá duše svou mravní vůli na kartu pohoršení a její ironie se mění v rouhavou veselost srdce trpícího a zhořklého, ale stále ještě bojujícího, až do konce neschopného složit zbraně a smířit se s porážkou. Rozumí se, že si tento cynismus často provokativně vypůjčuje grimasy onoho: zrovna tak si tragický pocit života v Donu Quijotovi napořád vypůjčuje zvrhle komické podoby a hadry přiboudlé frašky. A toto je cynismus Kunderův: úzkostné, roztrpčené běsnění uraženého mravního citu, doufajícího proti vší pravděpodobnosti. To si je třeba dobře uvědomit zvlášť na prahu jeho nového románu Žert.

Žert je příběhem ze stalinského období, obrazem zkázy, kterou u nás v lidech způsobilo; je historií mnohonásobného a nenapravitelného zprznění bytostí, okradených o svou čistotu, poctivost i mravní hodnoty, o které chtěly opřít svůj život. Předpokládám obecnou znalost románu, načrtnu jen zjednodušenou, osnovnou linku děje: Ludvík se po létech vrací do moravského městečka na rodném Slovácku, kam si pod záminkou společného národopisného zájmu pozve svou novou pražskou známou, pracovnici rozhlasu Helenu Zemánkovou, aby se na ní pomstil jejímu manželovi, stranickému bonzíkovi, jehož spoluvinou vyletěl kdysi ze strany, byl vyloučen ze studií a zvrhl si život. Věří, že zmocní-li se Heleny, padne mu do rukou i bytost jejího muže. Zemánek, pseudorevoluční simulant, prodává za úspěch, již po dvacet let, cokoliv má lidský tvor niterné pravdy; prodal dosud vše, čemu kdy vyznával lásku, lidi i přesvědčení, neprodal-li dosud vlastní matku, tedy jen proto, že na ni nenašel kupce, a svoji duši prodává každý den, a jak by ne, vždyť pokaždé vymění vlastně hromadu hnoje za hromadu zlata. Dnes poprvé má sám platit, svou ženou, ctí svého intimního života, a uvidíme, s jakým čelem se dostaví k výplatě! Jenomže Ludvík z nevědomosti     {33}nepočítá s tím, že ta žena je už tři roky prodána a není hodnotou cti ani msty: i ji už její manžel s výdělkem proměnil, totiž za ženu mladší a hezčí, a to, co se mezi ní a Ludvíkem udá, bude tedy dokonce pokládat za šťastnou náhodu osudu důsledně mu přejícího. Nikoho Ludvík nepřemohl v Heleně, byl znovu jen obětí klamu své touhy po odplatě, byl opět jen zneužit: tělo neuvěřitelně zfalšované a banální životní kýčařky („… hledám lásku, zoufale hledám lásku…“) zneužilo těla jeho. – Je to pekelný příběh, jehož cynismus na každém kroku riskuje rozbití hlavy na úskalí ohyzdnosti. Ale nerozbije si ji: prostě proto, že témata hanebná a mrzká nelze traktovat jinak než prostředky dravčími, cháska, která vypadá, jako by dostala výpověď z lidskosti, přímo volá po pohledu chladně nelítostném, uvážlivě urážlivém. Ono totiž v podobných případech všechno závisí na tom, dovede-li umělec ospravedlnit svou krutost povahou románových charakterů, chci říci přesvědčivostí, s níž nám očitě dokáže, že ať už se svými lidmi nakládá jakkoliv, dělá to spravedlivě podle jejich mravní míry. A to zde věru umělec dovedl, Kundera je mistrem charakteristiky a typů.

Umění charakterů a typů, to popřípadě už samo stačí na význačného romanopisce, Balzac by se bez něho nebyl stal Balzakem, ačkoliv měl i řadu talentů dalších. Kunderovo umění charakteristiky bije do očí již v samých postavách epizodických a podružných: vezměte si ty jednotlivé společenské vyvržence z galerie vojáků s černými výložkami, tragického šaška Alexeje, nebo již před nimi onu fantastickou husu a rozeného filistra Markétu, to jsou figury, jimž se nemohlo dostat detailní propracovanosti, musilo stačit pár tahů, životních úkonů, pronesených vět, a přec tu pokaždé stojí člověk úplný a naléhavě živý, jenž v tomto románu, jímž se jen mihne, přímo křičí po svém, dalším a samostaném románu! A což postavy průčelné: Ludvík, Vladimír, dívka Lucie, Kostka, Zemánkovi. To jsou charaktery nadané plnou tíhou osobní jedinečnosti, a spolu přec i plnou výmluvností obecnou, totiž dobovou a kolektivní, každý z nich je nezaměnitelně svůj, a přec zároveň vyslovuje celou rozsáhlou rodinu lidí – na této cestě se románový charakter povyšuje     {34}právě na typ! Z nich jen dva po našem soudu nevyhovují úplně požadavkům dokonale vtělené a zkonkrétnělé obecné pravdivosti: ten Kostka, představitel člověka žijícího svědomím náboženským, se nechová vždy tak, abychom uvěřili, že autor plně postihl specifickou podstatu náboženských životních popudů; a zneuctěná milostnost dívky Lucie se příliš odkonkrétnila a zmatněla na symbol nebo alegorii úkolem, jejž jí autor určil, aby totiž posloužila za zjevení mravní pravdy, jímž se Ludvík ve svém pekle znovu obrodí k lidskosti a cti, a aby nevědomky dala popud k dvěma tesklivým milostným romancím, Ludvíkově a Kostkově. Zajisté že bychom se rádi o to obšírněji zabývali nepopíratelnými úspěchy Kunderova umění charakterů: Ludvíkem Jahnem, v němž bychom více méně pokračovali v rozboru niterného ústrojí básníka samého; Vladimírem, a v tom bychom se seznámili s duší napodiv krásnou, něžnou a harmonickou, jejíž mravní ladnost pramení z dokonalého splynutí s řádem národního lidového života, vyjadřujícího se písní a hudbou. Tuto postavu dovedlo obsáhnout jen nejvroucnější zanícení a stránky, na nichž Vladimír vyslovuje svoji intuici kořenů lidové hudby ve svém moravském kraji, náleží mezi vrcholné projevy autorova básnivého a rozesněného důmyslu. Ale, běda, nemůžeme se déle pozdržet, musíme, ač mnohem méně rádi, stanout nad dvěma jinými. Neboť čeho že je románem Kunderův Žert na prvním místě a povýtce? Je románem lidských duší odcizených pravdě až do úplného zmarnění, vyrabovaných, vykradených sebeklamem i lží ze své mravní síly až do poslední nitky lidskosti. Nu, to ovšem posunuje do absolutního popředí ony typy, které nejvýrazněji ztělesňují oba aspekty tohoto alienačního procesu: aspekt subjektivní, to jest sebeklam, jímž sami sobě opatřují falešné „dobré svědomí“, i aspekt objektivní, lež, jíž se obracejí k druhému: Zemánka a jeho ženu. Tedy Pavel Zemánek, ideální typ úředně konsekrovaného vzdělance v společnosti, kde jsou myšlenky státním monopolem jako tabák a kde stranickomocenský účel světí prostředky: napůl poslušný mluvka, „sofista mellifluus“, medotoký sofista; a napůl vyznavač pouhopouhé moci, úskočný     {35}kariérista. Tedy lokaj a hulvát v jednom, točte jím, kruťte jím, ždímejte ho, navěky z něho kape jen otroctví a úspěch, lež a hnus. Předevčírem předsedal akčním komisím a prověrkám a jásal a pravověrně křepčil okolo těch vesele praskajících hranic, na nichž spaloval budoucnost svých přátel; včera projevil přesnou míru nařízené odvahy v přiznávání „politováníhodných omylů, které se staly“; dnes simuluje ochotu k čiré svobodě názorů – pod podmínkou ovšem, že jeden z nich, čepovaný z monopolních rezervoárů, ostatně konjunkturně proměnitelný, zůstane jediný nadán přívlastkem moci – a poklepává na rameno svým někdejším obětem, vždy o skok před nimi, nezachytitelně slizký, nezahanbitelný, nepolapitelný Jan! Typ, jenž obnažuje na kost podstatu situace, v níž slova pozbyla vůbec smyslu a sama mravní východiska života byla zfalšována: a to je snad vlastní a jediné možné dějinné poslání tohoto druhu lidí. A jeho žena Helena: ženský šosáček, měchýř nadutý plyny vlastní nicoty a parnatými rezidui ideologických floskulí, duše hausmistrovská, i když studovaná, navždy odsouzená zůstat, čím je. Lidsky dojemný je na ní jen ten zbyteček přirozeného ženského osudu, ta nepotlačitelná touha po milostném štěstí, ostatně téměř jen postelovém. Ale ovšem i ohromivé exemplum toho, co hrst nedopochopených frází podaných za Písmo svaté a dávka propůjčené moci nad bližními dovedou udělat ze závistivé a chtivé ženské slabosti. A což když jí osud přiotráví proud toho jejího původního nadšení, ač vždy ostatně kalný a smyslný, pramínkem deziluze jak názorové, tak milostné! Tu se stokou počne valit už jen fyzická žádost, úzkost z marnosti a znestoudnělá schopnost nacházet si alibi pro cokoliv. Pravdivosti v ní zbylo jen tolik, aby o sobě chvílemi zatušila, co je zač. Vše ostatní je zbabělost a lež, lže v ní všechno, i zoufalství a smrt: není snad ten její předstíraný pokus o sebevraždu – v románu výjev komiky přímo ďábelsky sadistické – pokusem ukrást smrt statečným zoufalcům? Pavel Zemánek a jeho žena: dva impozantně nejneuvěřitelnější monumenty, jaké lze vztyčit z bláta! Ale všimněte si přece v románu i hluboké symboliky děje: Ludvík Jahn béře do rukou svůj osud     {36}a svou pomstu, spřádá ji, domnívá se, že řídí postup událostí, že jim dává svůj smysl. Ale platí to jen do okamžiku, kdy se dotkne Heleny a Pavla, a již nevládne ničím, pánem událostí a určovatelem jejich významu se stává povaha jejich, a Ludvík se svými cíli vyjde naprázdno. Tristní figurace vztahů v lidstvu, které oni založí a v němž zřejmě – o tom, běda, přece prostě rozhodne nutnost jejich povahové zákonitosti – lidé budou mezi sebou komunikovat nikoliv výsostmi, nýbrž nízkostmi svých bytostí.

Kundera je talent vzácně úplný. Jeho umění jevového záznamu, životního snímku, faktografického zrcadlení si nezadá s jeho uměním charakteristiky a typizace. Takový věcný výjev obřadu, jímž jsou na svět vítáni, namísto křtem, budoucí subjekti kádrových dotazníků; fotografie pekla v kasárnách černých výložek; a již předtím ta střízlivá etapizace procesu Ludvíkova stranického prověřování a vylučování, to jsou výkony, s jakými se hned tak nesetkáte v novém „chosistickém“ románu, z jehož jsou resortu. Ten „nový“ francouzský román totiž jen „vypovídá“, Kunderův román i „zvýmluvňuje“: i v něm jsou fakta jen zrcadlena, aniž ti je kdo komentuje, vykládá a soudí, jenomže zde věcem nechybí ani jejich umístění v životním prostředí a v perspektivách, jejich vztahy k celku, ty jsou totiž přece rovněž částmi jejich „věcnosti“, jež nezáleží výhradně jen v jejich soběstačném soukromí. A zrovna tak tomu je, za druhé, s Kunderovým poměrem k románu existenciálnímu: jeho smysl si osvojil a vstřebal, ale tak, aby jej rozvil, nikoliv pouze aplikoval. Je nikoliv českým žákem světového existenciálního románu, nýbrž jeho českým představitelem a prohlásím bez nadsázky, že mu dávám přednost ne snad před všemi cizími existencialisty, ale rozhodně před Sartrem: ve Francouzových románech jsou existenciální situace vždy posteriorní básnickou konkretizací předcházející filosofie života, cítíš, že románový životní příběh byl vymýšlen, aby demonstroval a ilustroval abstraktní koncept: veliké „existenciální situace“ Ludvíkova života vytváří jeho osud sám a tvoje filosofující zamyšlení nad životem nebo „filosofické jméno“ těchto situací (alienace, život     {37}v „odkladu“, „peklo, to jsou ti druzí“, duše změněná ve věc pohledem ostatních, osamění, člověk „odsouzený k svobodě“) dostavuje se dodatkem, roste z nich, je důsledkem přesvědčivosti básnického obrazu. Hodný podivu je posléze i mistrný způsob románové konstrukce; román se rozvíjí a probíhá jako střídavé vyprávění čtyř osob, Ludvíka, Heleny, Vladimíra, Kostky, těch totiž, které jak svou čtverou velmi různou povahovou osobitostí, tak i kvantem a důsažností svých vzájemných styků jsou s to nejprůkazněji osvětlit jeden druhého a zároveň opatřit probíhajícím dramatům co nejvíc možných mravních významů a faset. Pohledy vyprávěčů se točí: minulost – přítomnost. Jejich podání má formu všemožnou, střídá se objektivní relace událostí, osobní konfese, sebeanalýza, zápis z deníku, vnitřní monolog, toužebné zasnění, záznam skutečného snu. V poslední kapitole, která je již výhradně přítomně relační, se pak rytmus výměny mluvčích zrychluje, zkracuje se tedy i kvantum jednotlivé výpovědi, tempo se stává úzkostně překotným, takže dramatický závěr vyzní v pronikavé disonanci všech osobních hlasů i všech tónů skladby, tragického, tragikomického i výsměšně burleskního. Tohle formální umění se věru může postavit kterémukoliv modelu zahraničnímu. A světové fórum bychom Kunderovu románu také přáli, konkurenci by na něm, tuším, čelil dobře. Svou formální vyspělostí a originalitou by tam vstoupil jako rovný mezi rovné. Což ovšem nestačí, je ještě třeba, aby – na světové úrovni – český hlas zazněl něčím nepřenosně vlastním, aby dorůstal světové výše z kořenů problémů a psychismů národních. Nu, nebylo by zlé, kdyby za tón povýtce český měl platit ten patos i étos mravní opravdovosti, s nímž zde naše nejmladší umělecká generace promluvila, a to zajisté o úzkostech velmi vlastních a takových, že nad ně nemůže být palčivějších.

II. )     Lze si jen žádat, aby tutéž cestu do světa nastoupila i Sekyra Ludvíka Vaculíka. Jak je to s ní? Je to „Ich-román“, autobiografie pronášená v první slovesné osobě. A je to zároveň „Erziehungs-román“, historie osobní     {38}sebepřevýchovy pod tlakem životní deziluze. I o něm předpokládám, že vám je znám, a svoje poznámky k obsahu omezím na nutné minimum: v příběhu se tedy hrdina, pražský spisovatel a redaktor, na chvilku utíká do rodného hnízda kdesi ve valašských horách, aby si tam umyl duši z pražského prachu a slizu, uvážil svou situaci existenční (právě totiž pozbyl místa pro stranickou nekázeň) a ozřejmil si svou tvář mravní. Mezi dvěma letmými návštěvami, v rodičovském domku u sestry a u bratra šoféra v okolí, podniká procházku údolím horského potoka po stopách svého dětství a ta procházka je vlastně vším, co se před námi přítomně děje: zpod každého jejího kroku vzlétá však v jeho mysli a srdci roj vzpomínek vesnického synka, jímž zde byl, ožívají osoby těch, jimž tu byl synem, bratrem, příbuzným, druhem, a v nich se s mocnou citovou naléhavostí zkonkrétňují i jisté entity a významy vyšší, nadosobní a duchovní, totiž mládí samo, domov a krb rodinný, rodný kraj. Časová vzdálenost a další životní zkušenost propůjčují těmto entitám neobyčejně čistou a pravdivou podobu, vybavují jejich pravý a vlastní, totiž mravní smysl. A to vše se tedy děje ve svárlivém prolínání s dojmy, které si poutník přináší z Prahy. Věru že taková procházka jedinými skutečnými vlastmi básníkova ducha, dětstvím, rodným domovem a valašskými horami, nemůže probíhat jinak, než právě probíhá: v podobě kaleidoskopického pásma, na němž se účastní vzpomínka dávná i zážitek včerejší, samomluva i rozhovor, vjem i snění, dokonce jsou zasazeny i texty otcových starých dopisů z Íránu; přítomnost asociativně končí v minulosti, jedno přechází v druhé, obsah současného prožitku je ozřejmen z dávného cizího osudu, větu jednoho dopovídá jiný. Podobné postupy známe z cizí literatury, například ze Sartrových Cest k svobodě, jenomže tam není toho společného a jednotícího činitele, jímž je jediné osobní vědomí, v němž se pásmo prolnutých časů a navzájem se osvětlujích osudů odvíjí, a to stále k jedinému a témuž cíli, aby vysvitl smysl hrdinovy krize a svitla mravní nutnost způsobu, jímž ji řeší. Tedy znovu: i Vaculík přijímá z moderního světového románu výrazový postup, skladebnou finesu, ale opět se     {39}to děje originálně a tvořivě, adopce je i rozvitím a přehodnocením. U Sartra metoda prolínání časů, míst, dějů a osob znamená v podstatě: vše je na světě ve všem, cokoliv se kdekoliv na světě děje, odrazí se účinkem ve všem vesmírném ostatku. A u Vaculíka zcela jinak: Vše není ve všem, zde je má přítomná a reálná chvíle, a tam kdesi v ideálním pomyslu tkví čirá hodnota dětství a domova, přírodní krásy a lidské ryzosti ztraceného, ale statečného a věrného konce světa; dejte jim však prolnout se, a dechem té mravní sebejistoty se povaha přítomné skutečnosti do základu promění, život změní smysl i směr. Co bylo modernistickým formálním kuriózem, stalo se u Vaculíka nástrojem niterného lyrismu, branou, jíž do románového děje proniká patetické vlnění a mravní napětí.

Ba, k tomu lyrismu a mravnímu patosu: zakládají ti a ustavují ten román v poloze nečekané a nové, v povaze, jež překrývá jeho původní epicko-sociální záměr, nebo lépe, je jeho duší, řádem, který oživuje a pořádá rozptýlenou a rozbíhavou mnohost různorodých lidských osudů: prvotněji než cokoliv je Vaculíkův román baladickou básní v próze k slávě rodného prahu a jeho obrodné moci; a děj odběhlého syna, ten sociální epos, se v románu řeší jen z té mravně očistné a úlevné síly, která pramení z kořenů dětství a otcovského kraje. Mluvme o baladě bez rozpaků, nechybí tu nic z jejích složek, a především tedy ne to, co ji konstituuje povýtce, totiž ten její zvláštní prostor bezmála mytický, rozměr tajemství a čaromoci, vždyť je tou čaromocí právě ona milostná ozvěna zaléhající ze ztracené dáli a na počátku světa přes doly a hory a léta až do hlušin temného životního prostibola. A jako každá balada je ta básníkova píseň i prostá a střídmá a mluví o věcech lidsky základních a jaksi prvopočátečních, o lásce a práci, touze a strachu a vášni, zpravidla vážně, někdy i hrozivě a jindy naopak dokonce usměvavě. A básník jeví neobyčejně svěží talent přírodní evokace, hory, lesy, samoty, říčky, vsi, nebe nad hlavou u něho opravdu žijí, vidíš je, vztahuješ k nim ruku, voníš k nim. Ale hlavně je slyšíš – chci zde připomenout způsob nade vši chválu, jímž Vaculík dovede ozřejmit jedinečnou jadrnost svého Valašska     {40}dialektovým prvkem svého výrazu. Nářečí, to není u něho exotické slůvko tu a tam textem porozseté jako přísada realistického místního koloritu, a nářečím u něho nemluví pouze jeho venkované. Sám básník jím nepřestává mluvit, ba myslit a cítit, osobitá a originální kmenová skladebnost ducha tu zvnitřku formuje stavbu české spisovné věty, dialekt se zde médiem dokonalé literární češtiny vyjadřuje jakožto svérázný způsob vůle k životu, místní species české lidskosti, je lyrickým a mravním živlem té českosti. Do cizího jazykového materiálu a do cizí citové polohy by ovšem tyto kvality byly těžko přenosné, tyto nehmatatelné hodnoty na nečeském fóru čekal by osud pramenné české originality Máchovy nebo Němcové. Hlavními nositeli mravního baladického očarování jsou však ve Vaculíkově knize ovšem lidské charaktery: kéž je můžeme zevrubně obdivovat jednoho po druhém, ti bratranci z Tarandové, strýc Balej, Karel Balejů, to jsou postavy, v nichž byl na lidskou podobu strohou, ale neomylně monumentalizující rukou umělce z lidu opracován horský dub anebo balvan z pravěkého oltáře. Jednoho z nich však pominout nelze: básníkova otce.

Ten otec je velkolepá figura: horský podruh, kterého bída vyhání po dlouhá léta za prací do ciziny; nezkrušitelný rváč s osudem, milující život tak vášnivou a prchlivou láskou, že je spíš přírodním živlem než člověkem; z rodu těch běsivých siláků, kteří se zdají být opřeni jednou nohou o zemi pod sebou a druhou o oblaka: však také těmto povahám málokdy chybí, krom rozměru životního realismu, i rozměr snu. Nechybí ani tomuto, jenž by býval před dvěma sty léty v tom svém ztraceném koutě hor náboženským blouznivcem, zakladatelem zatvrzelé sekty. Ve své vlastní době se tento muž – a je to jak po zákonu jeho věku, tak po zákonu jeho charakteru – stane vášnivým věřícím v parúzii socialistické spravedlnosti. A dočká se příležitosti k realizaci svého snu. A Vaculíkův román je historií postupujícího zklamání, jež nahlodává tuto silnou a svědomitou bytost, až ji rozhlodá, neboť se stane kolečkem v mlýně dogmatu, jehož mravní podstatu netušil, a jeho duši, vpravdě tvůrčí a zakladatelské, je uložen okresní úkol násilného poháněče     {41}neochotných beranů do ovčince slíbené spásy. Etapy této veliké deziluze nebudeme líčit, ačkoliv na nich vznikají stránky satirického dosahu nevšedního: jen to zakládání družstva na vsi s celým tím svým doprovodem zahanbující nezákonnosti, kryjící se zájmem o lidské dobro, a oplzlého hulvátství principu, že účel světí prostředky! Uměleckým výkonem, v jehož stínu se tratí i nejpalčivější epizody, zůstává však proces rozkladu té jadrné mravní síly otcovy: jeho charakter zajisté nelze zlomit, ale lze v něm – a to se právě děje – otrávit v kořenech samu vůli k životu, lze ho usmýkat. Nuže, průběh tohoto otcova zmarňování je v románu jitřivě kontrapunktován příběhem jeho syna, pražského kulturně politického činitele, jenž se rozchází s oficiální linií strany. Stále táž metoda nebo týž postup dvou spoluznějících, ale nesouzvučných hlasů, prostupujích se, než zazní na konci tón vítězného jasu. Dokumentové snímky synova příběhu jsou opět znamenité: ten obraz disciplinárního stranického řízení proti člověku, jenž se dal vést svým svědomím místo diktovanou maršrútou partajního prospěchu! Ale usvědčivé snímky jsou tu nicméně zase jen ilustracemi, vroubí a ozřejmují cestu významu hlavního: na té od jedné etapy svého zklamání k etapě další objevuje syn hlubokou sourodost své bytosti s povahou otcovou, svou vlastní vzpourou objevuje svého otce jakožto esenci mravní, bojuje svůj boj ze síly jeho charakteru, a zrovna když otec podléhá, dospívá nakonec k úplnému ztotožnění s otcem, k dovršenému pocitu mravního souručenství s otcem i domovem. Zde pronikavý efekt osudové ironie: právě ve chvíli, kdy mu je na prověrkovém fóru upíráno synovství z vlastního otce, neboť se přec dopustil zrady na svém proletářském původu, syn cítí v otci nejbytostněji vlastního mravního ručitele svého svědomí, cítí v sobě nejplněji jednat někdejší otcovu krásnou mužnost. Tímto vyvrcholením dává básník lidské a mravní falešnosti dogmatických floskulí zagrimasovat tak nesmyslně a zvrhle, že jeho příběh otcova vzkříšení v synovi, synova vzkříšení z otce nemohl být výrazněji pointován!

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Eseje o české a slovenské próze.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.