Fokalizace:  Analýza naratologické kategorie

Jíří Hrabal

Recenzovali: Prof. PhDr. Petr A. Bílek, CSc. Doc. PhDr. Tomáš Kubíček, Ph.D..

Copyright © Jiří Hrabal, 2011

Czech editions © Dauphin, 2011

Cover Image © Galerie Mathieu, Lyon, 2007

ISBN 978-80-7272-390-4

Obsah

PŘEDMLUVA

1. ÚVOD: OD HLEDISKA K FOKALIZACI

2. PŮVODNÍ KONCEPT FOKALIZACE GÉRARDA GENETTA

2.1. Pojem fokalizace

2.2. Vymezení pojmu fokalizace

2.3. Typologie fokalizace a kritéria diferenciace

2.3.1. Narativ s nulovou fokalizací

2.3.2. Interně fokalizovaný narativ

2.3.3. Externě fokalizovaný narativ

2.4. Celek a část: změny ve fokalizaci v narativním textu

2.5 Dílčí závěr

3. KONCEPT FOKALIZACE V REDEFINICI MIEKE BALOVÉ

3.1. Balové kritika Genettova konceptu fokalizace

3.2. Nové vymezení pojmu

3.3. Vypravěč, fokalizátor, postava; typy fokalizace

3.4. Fokalizace a zobrazení

3.5. Balové pojetí fokalizace jako východisko pro kulturální naratologii

3.6. Dílčí závěr

4. DALŠÍ REVIZE A ÚPRAVY KONCEPTU FOKALIZACE

4.1. „ Delegovaná “ fokalizace podle Pierra Vitouxa

4.2. Vliv tradice literární reprezentace na určení fokalizace podle Andrease Kablitze

4.3. Fokalizace v ich-formálním narativu podle Williama F. Edmistona

4.4. Kognitivistické pojetí fokalizace Manfreda Jahna

4.5. Role fokalizace při výstavbě fikčního světa podle Ruth Ronenové

4.6. Revidovaná a rozšířená typologie fokalizace Gorana Nieragdena

5. K POUŽITI KONCEPTU FOKALIZACE V TEORII FILMOVÉHO NARATIVU

6. NÁVRH POJMU FOKALIZACE

6.1. Úvodní východiska a vymezení

6.2. Konstituce vypravěče

6.3. Vědoucnost vypravěče

6.4. Identifikace fokalizace

6.5. Možnosti výskytu fokalizace

6.6. Diferenciace kategorií: fokalizace - hledisko -perspektiva

6.7. Funkce fokalizace: ne-konvenční využití fokalizace

6.8. Dílčí závěr

7. ZÁVĚR

POUŽITA LITERATURA:

PUBLIKOVANÉ AUTORSKÉ STUDIE OBSAZENÉ V POZMĚNĚNÉ PODOBĚ V KNIZE:

SUMMARY

PŘEDMLUVA

V literární historii a kritice, ale i v literární teorii se běžně setkáváme s pojmy, kterých se používá v různých významech, a naopak také s různými pojmy, jejichž význam je shodný nebo se jejich významy překrývají.

Důvodů, proč tomu tak je, může být několik: týž pojem nabývá nového vymezení se změnou teorie; změna vymezení pojmu může být způsobena změnou dílčího předpokladu, na kterém je teorie založena (a taková změna pak nemusí být příčinou proměny celé teorie, ale může ovlivnit vymezení konceptu); k rekonceptualizaci může dojít též při přenosu z jinojazyčné oblasti; nového významu může koncept nabýt též nedůsledností při používání, ale také pod vlivem institucionálních či mocenských zájmů a podobně.

Ačkoli každá teorie musí nepochybně usilovat o přesnost svého pojmového aparátu, sémantická nestabilita teoretických pojmů provází každou teoretickou disciplínu, která má delší tradici. V případě literární teorie, potažmo naratologie, ale tento požadavek naráží na problém, se kterým se takzvané exaktní vědy utkávat nemusejí. Nejenže význam teoretického pojmu závisí na celkovém konceptuálním systému teorie, k němuž patří - to je, jak jsme uvedli, problémem jakékoli teoretické disciplíny. U exaktních věd však objekt zkoumání zůstává při zachování stejných podmínek zkoumání a téhož teoretického konceptuálního aparátu týž. Naproti tomu objekt zkoumání literární teorie, tedy literární dílo, vyvstává při každém dalším čtení a analýze znovu, je jedinečný. I při použití téhož konceptuálního aparátu je možné dospět při analýze literárního díla k rozdílným výsledkům, jelikož objekt zkoumání je proměnlivý a dějinně a kulturně podmíněný.

Dalším problémem je, že neexistuje shoda na tom, jakým typem objektu vlastně literární dílo je, a tedy ani na tom, co literární dílo je. Odpovědi na tyto otázky jsou rovněž kulturně a historicky determinovány a nelze k nim definitivně dospět žádným sebepřesnějším a sebedůkladnějším výzkumem. Pojmový aparát literární teorie tedy není závislý jen na teorii, kterou teoretik užívá k deskripci a analýze nějakého objektu, ale také na tom, čím teoretik chce, aby literární dílo bylo. Tato proměnlivost a nenechavost literárního díla jakožto objektu zkoumání de facto znemožňuje ustavit nějaký stálý pojmový aparát, kterým by bylo možno literární dílo beze zbytku popsat a s jehož pomocí by bylo možno učinit jeho analýzu platnou jednou provždy. Nestabilita konceptuálního aparátu je tedy nezbytným důsledkem hledání odpovědi na otázku, čím pro nás literární dílo je.

Takový „osud“ je příznačný i pro pojem fokalizace. Sledujeme-li, jak se tohoto konceptu používá - od časopiseckých recenzí reflektujících současnou prozaickou tvorbu, literárně-historických příruček, dílčích naratologických analýz konkrétních prozaických děl až po literárně-teoretické či vyhraněně naratologické studie, kompendia či slovníky, zjistíme, že v současné době nelze jednoznačně říci, co fokalizace v literární teorii či naratologii jednoznačně znamená. Navíc narazíme na celou škálu pojmů, jako jsou hledisko, perspektiva, pozice, ohnisko, pohled, pole a další, jejichž prostřednictvím se badatelé v oblasti narativní literatury evidentně snaží zachytit tentýž či příbuzný narativní jev. Některé z těchto pojmů konceptu fokalizace předcházely a ambicí teoretiků bylo nahradit je pojmem fokalizace. Je však zřejmé, že i tyto pojmy konkurují pojmu fokalizace v myšlení o literatuře nadále, existují vedle sebe, navzájem se překrývají a znejasňují.

Neustále se proměňující a bezbřeze bující literárně-teoretický diskurz tedy znemožňuje podat jednoznačnou definici pojmu. Jediné, co můžeme udělat, je popsat, jak se tohoto pojmu používá, jak tento pojem vymezuje ten který teoretik, pokusit se zjistit, na jakých předpokladech jednotlivá vymezení konceptu fokalizace stojí a je-li tímto způsobem vymezený koncept užitečný pro analýzu narativního textu; případně můžeme navrhnout takové pojetí fokalizace, které bude podle našeho mínění pro narativní analýzu užitečné. Právě o výše uvedené bychom se chtěli v této práci pokusit.

V první, úvodní kapitole se budeme věnovat nástinu vývoje naratologických pojmů, které předjímaly koncept fokalizace a jejichž prostřednictvím se literární teoretikové snažili pojmenovat příbuzné narativní jevy, které později pojmenovávají další teoretikové prostřednictvím konceptu fokalizace. Tahle kapitola má více výkladový charakter než kapitoly následující -jejím účelem je především ukázat, že se koncept fokalizace neobjevil v literárně-teoretickém myšlení znenadání, že je výsledkem několik desetiletí trvajících úvah a diskusí.

Další kapitoly mají již analytičtější povahu, věnujeme se v nich důkladněji jednotlivým návrhům konceptu fokalizace, způsobům jejich vymezení, předpokladům, na nichž tyto pojmy stojí, i jejich užitečnosti pro analýzu narativní literatury. Druhá kapitola je analýzou prvotního vymezení konceptu fokalizace, jehož autorem byl Gérard Genette, třetí kapitola analyzuje vlivný návrh Mieke Balové, čtvrtá sleduje pozdější reprezentativní revize či rozpracování konceptu několika dalších teoretiků: Pierra Vitouxa, Andrease Kablitze, Williama Edmistona, Manfreda Jahna, Ruth Ronenové a Górana Nieragdena. V páté kapitole se zamýšlíme nad možností uplatnění konceptu fokalizace při analýze filmového narativu.

Výše uvedené kapitoly ústí do šesté kapitoly, která je pak naším vlastním pokusem navrhnout koncept fokalizace tak, aby jasně pojmenovával konkrétní narativní jev a napomáhal tak lépe objasnit, jak narativ funguje, a aby bylo možno jeho prostřednictvím lépe diferencovat různé typy narativu.

Jistě by bylo možné pokusit se rovněž srovnat vlivné konkurenční pojmy, které se od zavedení konceptu fokalizace počátkem sedmdesátých let dvacátého století i nadále používají, to však již přesahuje určené meze této práce.

V textu této knihy jsou obsaženy následující publikované studie či před akademickým fórem přednesené texty, které byly více či méně revidovány a uzpůsobeny celku a záměru práce: studie „Ideologie a fokalizace“ (HRABAL 2009b) je součástí kapitoly 3.5., zkrácená podoba studie „Koncept fokalizace v pojetí kognitivistické naratologie“ (HRABAL 2009a) tvoří kapitolu 4.4. a zkrácená verze studie „Ke konceptu fokalizace v literární a filmové naratologii“ (HRABAL 2008) dala vzniknout kapitole 5.; dále dvě přednášky „Co (všechno) vědí vypravěči?“1 a „Využití fokalizace a nespolehlivého vyprávění pro mystifikační narativní strategie“2 byly ve zkrácené a pozměněné podobě využity v kapitole 6.

Tato práce by nikdy nevznikla, nebýt přímé i nepřímé pomoci mnoha lidí: v první řadě studentů mých naratologických seminářů, kteří mi pomohli tříbit si názory a někteří i prostřednictvím jejich vlastních překladů seznámit se například s francouzsky či německy psanými texty. V této práci jsou citovány úryvky v češtině, které mnohdy vycházejí z nepublikovaných studentských překladů. Jména překladatelů zde neuvádím, nikoli však proto, že bych si chtěl přivlastnit cizí dílo, ale jednak proto, že jsem do citovaných překladů v mnoha případech zasahoval, a jednak proto, že překlady citovaných úryvků neprošly autorizací a nebyly primárně určeny k publikaci. Za případné nesrovnalosti v česky přeložených úryvcích přebírám proto odpovědnost. Výrazněji jsem využil překladu Genettova Nouveau discours du récit, který pořídil Martin Punčochář jako součást diplomové práce obhájené na Katedře bohemistiky FF UP v Olomouci. V tomto ohledu však patří největší dík germanistce Marii Krappmann, která mi zcela nezištně zpřístupnila několik zásadních německy psaných studií, které nebylo možno opomenout.

Dále náleží poděkování kolegům ze záhřebské Filozofické fakulty, kteří mi několikrát poskytli, rovněž zcela nezištně, místo a klid na práci, a právě v Záhřebu jsem text této práce z velké části napsal. V neposlední řadě bych rád poděkoval Tomáši Kubíčkovi, který mi byl nápomocen jak osobně, tak prostřednictvím svých naratologických studií.

1 Předneseno dne 24. března 2009 v rámci cyklu přenášek pořádaných Literárně-vědnou společností na Filozofické fakultě UP v Olomouci.

2 Předneseno dne 16. března 2010 v rámci 6. ročníku mezinárodního sympozia Česká

kultura a umění ve 20. století, jehož téma bylo Mýtus - mystifikace - kontrafaktu

1. ÚVOD: OD HLEDISKA K FOKALIZACI

Vstupní kapitolu naší práce budeme věnovat „prehistorii“ konceptu fokalizace, tedy pojmům, které se objevovaly v myšlení o literatuře před zavedením konceptu fokalizace a jejichž prostřednictvím byly pojmenovávány narativní jevy shodné či příbuzné s těmi, pro jejichž označení byl koncept fokalizace počátkem sedmdesátých let dvacátého století utvořen. V možnostech této kapitoly je pouze povšimnout si těch návrhů pojmů - zejména pojmu hlediska - jež podle našeho mínění představují důležité milníky na cestě vedoucí k zavedení konceptu fokalizace, je však zřejmé, že řadu dalších jsme museli pominout. Naším cílem je především ukázat, že se o těchto na-rativních jevech uvažovalo již před zavedením konceptu foka-lizace a že se tyto úvahy odehrávaly vždy v určitém kontextu, který určoval následné vymezení pojmů a způsoby jejich užití.

Dílčí a nesystematické poznámky a postřehy vztahující se k otázkám, které zvažujeme v souvislosti s pojmy hlediska či fokalizace, bychom nepochybně mohli nalézt v řadě teoretických spisů či úvah esejistické povahy, počínaje antickou epochou. Přímou identifikaci narativního jevu (či spíše narativních jevů, jak uvidíme), snahu o jeho pojmenování prostřednictvím teoretického konceptu a následné soustavnější rozvažování nad postupně se ustavujícím novým pojmem v rámci myšlení o literatuře lze však zaznamenat až od přelomu devatenáctého a dvacátého století. Živnou půdu přitom uvažování o hledisku našlo v první polovině dvacátého století zejména v oblasti (anglo-)amerického literárně-kritického a literárně-teoretického myšlení. Nutno podotknout, že tyto prenaratologické úvahy o hledisku nebyly analytické povahy, ale byly determinovány literárně-kritickým, resp. esteticky hodnotícím přístupem k literatuře. Prvotní formulace pojmu hlediska se ustavují v rámci diskuse, v níž došlo k rozepři, zda je esteticky vhodnějším způsobem podání románového díla telling (podání prostřednictvím vypravěče), nebo showing (přímé předvedení děje), a tahle diskuse, jež ve zpětném pohledu tvoří jeden z „leitmotivů“ (anglo-)amerického myšlení o narativní literatuře první poloviny dvacátého století, se nakonec ukázala být produktivní pro oblasti teoretického uvažovaní, jimž nebyla primárně určena.

Většina užití pojmu hlediska v myšlení o literatuře tedy původně nebyla důsledkem otázek plynoucích z analýzy narativu, tedy obecně řečeno důsledkem otázky, jak funguje narativ, ale vyplynula z literárně-kritických posuzování, jako například: Je zdařilejším uměleckým dílem narativ, v němž je příběh zprostředkován vypravěčem, který události komentuje a hodnotí, nebo narativ, v němž je příběh nahlížen prostřednictvím postav? Hledal se tedy typ hlediska, jenž je nejvhodnější pro dosažení maximálního estetického účinku.

Někteří badatelé pak na tyto otázky začali poskytovat jednoznačné odpovědi a pro tyto odpovědi hledali podpůrné argumenty. Jejich díla pak měla mnohdy povahu „rad spisovatelům“, jak napsat umělecky hodnotný narativ. Eventuálně se ještě používalo pojmu hlediska v souvislosti s otázkami týkajícími se procesu tvorby díla, například jak se autorův pohled/ hledisko promítá do díla apod. Je zřejmé, že v rámci literárně-kriticky motivovaného diskurzu se nebylo možno dobrat k čistě analytickému pojmu.

Prvními texty, k nimž většina teoretiků zabývajících se problematikou hlediska odkazuje, jsou „předmluvy“ amerického romanopisce Henryho Jamese, shrnuté později do samostatné knihy The Art of Novel: Critical Prefaces (BLACKMUR 1962), a to i přesto, že první samostatnou ucelenou kapitolu, nazvanou „The Narrator. His Point of View“, věnoval pojmu hlediska jiný badatel, Selden L. Whitcomb, v knize The Study of a Novel z roku 1905 (WHITCOMB 1905). Již z názvu kapitoly je však zřejmé, že Whitcomb pojmem hledisko označoval pozici vypravěče, jejíž důležitost spatřoval především v tom, že podle jeho názoru zaručuje koherenci narativního textu. Jeho koncept hlediska byl tedy ještě velmi vzdálen některým současným úžeji specifikovaným pojetím hlediska, potažmo fokalizace. Z dějinného pohledu je však nutno poznamenat, že nejednoznačnost ve vymezení pojmu hlediska nebyla charakteristická jen pro období, kdy pojem začal pronikat do myšlení o narativní literatuře, ale provází literárně-teoretický diskurz dodnes.

Zakladatelská role Henryho Jamese spočívá právě v tom, že tento romanopisec uvažující nad románovou tvorbou dokázal ve svých „předmluvách“ identifikovat a reflektovat právě ty specifické narativní jevy, jež se později staly předmětem úvah naratologů. V jeho případě nešlo ani tak o teoretickou reflexi, jako spíše o zpětně pojmenovaný výsledek tvůrčího autorského hledání, neboť, jak doznával, při své románové tvorbě se snažil nalézt způsob, jak prezentovat děj bez zprostředkujícího a komentujícího vypravěče, narušujícího iluzi reality, tedy vyprávět z hlediska jedné z postav, aniž by však šlo o ich-formové vyprávění, a navodit tak „pocit reálnosti [..., který] je podle mne největší předností románu“ (JAMES 2008: 115).

Pojem hlediska v naratologickém smyslu slova ale nepoužíval. Pokud se u Jamese objevuje výraz point of view, pak ve smyslu určitého ideologického či hodnotového postoje vypravěče či postavy. James označoval pozici, skrze niž je vyprávění vedeno, nesoustavně prostřednictvím vícero výrazů: jako reflektor (reflector) - tento jeho pojem pronikl do naratologického myšlení nejvýrazněji, užíval však i pojmy další: centre of consciousness, central intelligence či centre of interest. Např. v předmluvě k románu Roderick Hudson uvádí, že „[v] Roderickovi je centrum zájmu [zvýraznil JH] umístěno v mysli Rowlanda Malleta a drama příběhu není než drama této mysli“ (BLACKMUR 1962: 16).

Za přímého následovníka Henryho Jamese je v uvažování o hledisku obvykle považován Percy Lubbock, který však ve svém ústředním díle The Craft of Fiction (LUBBOCK 1921)

používá pojmu hlediska jinak než James: „Celá spletitá otázka metody v umění prózy je založena na otázce hlediska - tedy na otázce, v jakém vztahu je vypravěč vzhledem k příběhu.“

(LUBBOCK 1921: 251)

Již Kristin Morrisonová si ve svém článku „James's and Lubbock's Differing Points of View“ (MORRISON 1961) všimla, že na rozdíl od Jamese, který pojmem hlediska označuje subjekt, jenž je nadán věděním o vyprávěném světě příběhu (knower of the narrative-story), zahrnuje Lubbock pod pojem hlediska i vyprávěcí subjekt, tedy toho, kdo mluví: speaker of the narrative-words (MORRISON 1961: 245). Tento sémantický posun v pojmu hlediska způsobil zmatení v konceptech a zapříčinil patrně i to, že Jamesův pojem reflektor začal být mylně chápán jako subjekt vyprávěcí, nikoli „pouze“ jako subjekt vnímající, resp. že postavy Jamesových románů, které nevyprávějí, pouze reflektují, začaly být označovány jako vypravěči. Takového omylu se dopouští například i Wayne Booth ve své The Rhetoric of Fiction, kde označuje postavu-reflektora Olivera Lyona z Jamesovy povídky „The Liar“ jako nespolehlivého vypravěče, ačkoli tato postava vůbec subjektem vyprávění není (BOOTH 1983: 347-353, srov. CHATMAN 2000: 147).

Morrisonová spatřuje důvod tohoto posunu ve významu pojmu hlediska v tom, že „[p]ro Jamese znamenal román hlavně obraz, který má být znázorněn; pro současné spisovatele a kritiky se díky Joycově a Faulknerově proudu vědomí stal důležitějším hlas, který má být vnímán“ (MORRISON 1961: 245).

I přes uvedené rozdíly však James i Lubbock preferovali týž typ narativu, tedy ten, který odpovídal showing, nikoli telling. Důvod však k tomu měli zřejmě odlišný, jak upozorňuje Timothy P. Martin: „James věřil v dramatizaci fikce, protože zvyšuje iluzi reality, zatímco Lubbock věřil, že dramatizace očistí fikci od esteticky neuspokojivého hlediska.“ (MARTIN 1980: 28)

Dalším důležitým milníkem na cestě k formulaci konceptu fokalizace je práce Cleantha Brookse a Roberta Penna Warrena Understanding Fiction (BROOKS - WARREN 1959), v níž tito autoři zavádějí pojem narativní ohnisko ( focus of narration). Následující tabulka je typologií rozvedenou právě z tohoto pojmu:

Diference, která je v tabulce vyznačena horizontálně, udává, zda je ohnisko, z něhož je na příběh a jeho entity nahlíženo, umístěno uvnitř či vně fikčního světa, kdežto vertikálně vyznačená diference určuje, je-li narativní instance, tedy vypravěč, uvnitř či vně fikčního světa. Čtyřčlenná typologie tak vzniká kombinací dvou kritérií.

Brooks s Warrenem chtěli pojmem ohnisko vlastně označit tři fenomény:

1) ohnisko zájmu (Focus of Interest),

2) ohnisko postavy (Focus of Character)

3) ohnisko vyprávění (Focus of Narration). U prvních dvou užití nemá pojem ohnisko nic společného s percepcí, pojmu je tam použito ve významu „upření pozornosti na“ (angl. to focus). Je-li vypravěč zaměřen na nějaký předmět či postavu, je tomu předmětu/postavě věnována zvláštní pozornost. Některá postava se pak dostává do popředí zájmu proto, že je na ni upřena pozornost („je fokusovaná“). Je tedy jakoby „sledována“ tím, že o ní vypravěč vypráví. Brooks a Warren zde správně nesměšují ohnisko postavy s hlediskem.

Některá postava může být protagonistou románu, stojí tedy v centru pozornosti, je jako postava „fokusována“, ale její „vědomí“ není tím, přes co je příběh filtrován. Ústřední postava nemusí být nutně spjata s percepcí, vědomím či dalšími funkcemi postavy při prezentaci diskurzu, přestože často s těmito funkcemi koinciduje. Zde je použito pojmu fokus/ohnisko v přeneseném smyslu slova, tj. ve smyslu jako je „ohniště centrem domu“, nikoli ve smyslu „mysli, skrze niž je nazírán svět“.

Až třetí typ ohniska - ohnisko vyprávění - významově posunuje tento pojem. Termín v tomto užití implikuje otázku: Kdo vidí příběh? (Srov. CHATMAN 1986: 192-193.) A právě Brooksovo a Warrenovo použití výrazu focus v tomto třetím významu inspirovalo Gérarda Genetta k zavedení konceptu fokalizace.

Významné místo v dějinách konceptu hlediska (a potažmo fokalizace) se tradičně přiznává rovněž studii amerického teoretika Normana Friedmana „Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept“ (FRIEDMAN 1955), která pokračuje v linii tradice amerického myšlení o literatuře počínající „předmluvami“ Henryho Jamese a pokračující Lubbockovým The Craft of Fiction.

Ještě v době, kdy Friedman píše svou studii, bylo běžné, že se při analýze narativní literatury sledovala míra přítomnosti autora v díle. „Přítomností autora“ se přitom rozuměly především příběh komentující promluvy vypravěče stojícího mimo příběh (spíše výjimečně i vypravěče, který je jako jedna z postav součástí příběhu). Z autora, tvůrce díla, byla tedy učiněna entita narativu, vypravěčská instance. Friedman uvažuje nad hlediskem v narativu v době, kdy mezi badateli vrcholí pře o to, zda je zdařilejší román vyprávěný autorem, který komentuje ze své „stvořitelské“ pozice dění uvnitř fikčního světa, nebo román, v němž autor přítomen není: „[S]ám příběh, veden skrze dojmy postav, je vypravěčem.“ (BEACH 1932: 15) Např. Bradford A. Booth ve své studii „Form and Technique in the Novel“ popisuje viktoriánský román takto: „Naopak tím nejcharakterističtějším rysem viktoriánského románu je přítomnost autora, který je vždy připraven něco poznamenat, interpretovat postavy či napsat esej o kapustách a králících.“

(BOOTH 1950: 79)

Friedman se z tohoto způsobu uvažování nedokázal vymanit. I pro něj se stala „míra přítomnosti autora“ v díle rozhodujícím kritériem pro sestavení škály typů hlediska.

Přínos Friedmanovy studie spočívá v tom, že se mu podařilo povšimnout si osmi typů různě fungujících narativů: 1) komentátorská vševědoucnost, 2) neutrální vševědoucnost, 3) Já jako svědek, ) Já jako protagonista, 5) mnohonásobná výběrová vševědoucnost, 6) výběrová vševědoucnost, 7) dramatický způsob a 8) kamera (FRIEDMAN 1955: 1169-1179). Nutno však konstatovat, že Friedmanova škála není škálou různých typů hlediska, ale výčtem osmi odlišných typů narativu, který je nezbytně neúplný (taxonomická neúplnost však v případě narativů nemůže být předmětem výhrad, neboť je nevyhnutelná - resp. časově podmíněná - vzhledem k neomezitelnosti prvků množiny) a v mnoha případech také velmi neprecizně popsaný. Pokud bychom chtěli o Friedmanových osmi typech hovořit jako o osmi typech hlediska, pak by to znamenalo utvoření zcela nefunkčního naratologického termínu, neboť by prostřednictvím tohoto termínu byly označovány zcela odlišné narativní jevy.

Přílišná šíře Friedmanova pojmu hledisko je nutným důsledkem toho, jak se teoretik při zvažování různých typů hlediska táže a prostřednictvím jakých otázek se k výsledné škále osmi typů hlediska dobírá: a) „Kdo mluví ke čtenáři?“ (na tuto otázku nabízí odpověď: „autor ve třetí nebo první osobě, postava v první nebo zdánlivě v žádné osobě“); b) „Z jaké pozice příběh vypráví?“ (nabízená odpověď: „shora, zkraje, z centra, zepředu nebo se pozice mění“); c) „Jakou cestou vypravěč předává čtenáři informace?“ (nabízená odpověď: „autorovými slovy, myšlenkami, představami, pocity; nebo slovy a činy postav; nebo myšlenkami, představami a pocity postav: jakou kombinací těchto tří možných prostředků vyjadřuje informace o psychickém stavu, prostředí, okolnostech a postavách“); d) „Do jaké vzdálenosti od příběhu umisťuje čtenáře?“ (nabízená odpověď: „blízko, daleko nebo mění vzdálenost“) (FRIEDMAN 1955: 1168-1169).

Každá z těchto otázek se táže po odlišném jevu a kupodivu žádná z nich necílí na jev, pro který bychom chtěli vyhradit termín fokalizace. Otázka a) a nabízené odpovědi na ni přináleží k uvažování o kategorii vypravěče. Otázka b) zas patří k uvažování o perspektivě a tuto kategorii bychom řadili spíše do oblasti zkoumání narativního prostoru. Otázka c) je zmatečným tázáním se po způsobu podání a zahrnuje řadu dalších nevyslovených podotázek. Otázka d) pak má být podle našeho názoru kladena, zabýváme-li se kategorií narativního adresáta.

Viděno ze současné pozice, Friedmanova studie nepředstavuje výrazný pokrok v teoretickém poznání fungování narativu, natož specifického narativního jevu, který budeme označovat pojmem fokalizace. Friedmanova studie spíše předkládá škálu narativních možností, avšak dosti neuspořádaně a zmatečně.

V německém literárně-teoretickém myšlení neměl nikdy pojem hlediska tak výsadní pozici jako v myšlení (anglo-)americkém a ani následnický koncept fokalizace nebyl do německé literární teorie začleněn v takové míře, jako je tomu například v oblasti fracouzského či amerického myšlení o literatuře. Ansgar Núnning, jeden z předních německých teoretiků zabývajících se naratologií, ve studii „Point of view oder focalization? Uber einige Grundlagen und Kategorien konkurrierender Modelle der erzáhlerischen Vermittlung“ z roku 1990 dosti příkře konstatuje, že „tento koncept zůstává v německém myšlení nepovšimnut“ (NUNNING 1990: 250).

Nutno podotknout, že Núnningovo tvrzení je až příliš macešské, přestože se množství německy psaných studií zabývajících se koncepty hlediska či fokalizace jistě nemůže rovnat počtu studií publikovaných v angličtině či francouzštině. Núnning však zcela přehlíží například studii Andrease Kablitze „Erzáhlperspektive - Point of View - Focalisation. Uberlegungen zu einem Konzept der Erzáhltheorie“ (KABLITZ 1988), která je nepochybně hodná pozornosti; Núnning ji nechává nepovšimnutou, ačkoli vyšla pouhé dva roky před tím, než vydal svůj článek obsahující výše uvedené kritické konstatování (Kablitzovou studií se budeme podrobně zabývat v kapitole 4.2.).

I přesto, že v německém myšlení o literatuře tedy koncept hlediska nezapustil tak hluboké kořeny a nebyl terminologizován tak hojně jako v tradici francouzské či (anglo-)americké, nelze v tomto stručném nástinu obejít dílo Franze Stanzela, pro nějž sice není koncept hlediska konceptem v rámci naratologické konceptuální soustavy ústředním, avšak některých otázek s tímto pojmem spojených si všímá.

Roku 1955 vychází Stanzelova práce Die typische Erzáhlsituationen in Roman (STANZEL 1955), v níž Stanzel provádí rozlišení tří „vyprávěcích situací“: 1) autorské vyprávěcí situace (auktoriale Erzáhlsituation) 2) ich-formové vyprávěcí situace (Ich Erzáhlsituation) a 3) personální vyprávěcí situace (personale Erzáhlsituation). První je označením pro er-formový narativ, který je produkován vypravěčem stojícím vně fikčního světa, označovaným obvykle jako vševědoucí, druhá pro ich-formový narativ, kdy narativní instancí je jedna z postav, a třetí opět pro er-formový narativ, v němž sice postava není vypravěčem, ale narativní informace jsou skrze ni filtrovány.

Jak uvádí Tomáš Kubíček (KUBÍČEK 2007: 60), nesouhlas vyvolala Stanzelova kniha především tím, že výše uvedené vyprávěcí situace představila jako typologii románu a rozčlenění románů na autorský, ich-formální a personální bylo považováno kritikou za až příliš schematické a zjednodušující.

V roce 1979 předložil Stanzel revizi a rozšíření své práce pod názvem Theorie des Erzáhlens (STANZEL 1988), která je nepochybně v rámci německé oblasti dodnes jedním z určujících naratologických děl. Stanzel sice tvrdí, že Teorii vyprávění napsal proto, že naratologie zaznamenala značný pokrok, ale je zřejmé, že se chtěl spíše vyrovnat s kritickými reakcemi na svou předchozí publikaci a že chtěl korigovat některá svá tvrzení a návrhy. Stanzel se tedy v Teorii vyprávění snaží precizovat svůj typologický kruh, sestavený z výše uvedených tří typů vyprávěcích situací. Zdůrazňuje ale, že se jedná o ideální typy, a u konkrétních děl je třeba brát v potaz plynulou prostupnost mezi těmito typy, mezi nimiž nejsou pevné hranice. Těmto typům se podle Stanzela konkrétní narativní dílo vždy spíše přibližuje, než aby je beze zbytku naplňovalo.

Výše uvedené vyprávěcí situace jsou sestaveny z kombinace tří složek - osoby, modu, perspektivy, z nichž každá je vymezena binární opozicí. Osoba je dána opozicí identičnost vs. neidentičnost existenciálních oblastí vypravěče a postav, modus opozicí vypravěč vs. reflektor a perspektiva opozicí vnitřní a vnější perspektiva. V autorské vyprávěcí situaci přitom dominuje externí perspektiva, v ich-formové vyprávěcí situaci dominuje první osoba a v personální vyprávěcí situaci pak reflektor (STANZEL 1988: 64-82).

Vzhledem k tématu naší práce nás na Stanzelově typologii vyprávěcích situací zajímá jednak opozice vypravěč vs. reflektor a jednak opozice vnitřní a vnější perspektivy.

Nelze si nepovšimnout, že Stanzel používal Jamesův pojem reflektor v pozměněném významu. Explicitně pak ve studii „Teller Characters and Reflector Characters in Narrative Theory“ uvádí: „Vypravěči v první osobě, kteří neverbalizují své myšlenky nahlas, kteří nekomunikují se čtenářem, ale pouze jakoby se svým vlastním já, jako například Molly Bloomová v Odysseovi, jsou reflektoři, ne vypravěči.“ (STANZEL 1981: 7) V Jamesově pojetí byl však reflektor postavou, která ani nepromlouvala v první osobě, ale ani nebylo její myšlení zaznamenáno jakožto „vnitřní řeč“ v první osobě. Specifikum Jamesova pojmu reflektor bylo, že se jedná o postavu, jejíž hledisko dominuje, ač není subjektem narativní promluvy, a tak tomu u Stanzela evidentně není.

Pohlédneme-li na Stanzelův typologický kruh, je však především zřejmé, že reflektor je umístěn do oblasti značně vzdálené od ich-formového vyprávění. Existuje ovšem mnoho narativů, které jsou utvořeny tak, že jde výhradně o zobrazené „myšlení“ postavy v první osobě.

Perspektivu chápe Stanzel ve smyslu možnosti/nemožnosti vypravěčova sdělení myšlenek, pocitů či nevyřčených úmyslů postav(-y): vnitřní perspektivou rozumí Stanzel takový typ narativu, jehož vypravěč tuto možnost má, kdežto v případě vnější perspektivy tuto možnost nemá.

Dorrit Cohnová v článku „The Encirclement of Narrative. On Franz Stanzel's Theorie des Erzáhlens“ tvrdí, že pojem perspektivy se u Stanzela překrývá s jeho pojmem modu a navrhuje, aby oblast perspektivy byla ze Stanzelova schématu vyňata, resp. sloučena s oblastí modu (COHN 1981: 174n). Ačkoli výše uvedené jevy, které chce Stanzel pojmenovat, spolu souvisejí, nejsou totožné, a proto s Cohnovou v tomto ohledu nelze souhlasit. Narativ s reflektorem(-y) totiž může fungovat zcela jiným způsobem, než narativ, v němž je konstituován vypravěč, který nejenže např. komentuje a hodnotí události, jež vypráví, ale současně též sděluje, co si postavy myslí. To je zcela jiný typ narativu než narativ s reflektorem, v němž je nám fikční svět podáván zprostředkovaně skrze postavu-reflektora.

Naše výhrada by směřovala spíše vůči užití pojmu perspektiva pro výše uvedený narativní jev. Podle našeho názoru je vhodnější vyhradit pojmu perspektiva místo v rámci kategorie prostoru (viz 6. kapitola).

Přestože u Stanzela nacházíme celou řadu podnětných analýz a dílčích postřehů, nelze popřít Núnningovu výhradu, totiž že „klasifikačním kritériím [Stanzelovy] typologie chybí nejen jasně vytyčené hranice, ale postrádají i jakoukoli systematiku“ (NUNNING 1990: 254).

Typologii inspirovanou Stanzelovými vyprávěcími situacemi předložil švédský teoretik Bertil Romberg, který ve své knižní publikaci Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novel (ROMBERG 1962) přetransformoval tři Stanzelovy vyprávěcí situace ve tři typy narativu a doplnil je o čtvrtý typ - o objektivní narativ - a utvořil tak následující typologii:

1) narativ s vševědoucím autorem

2) narativ s hlediskem

3) objektivní narativ

4) narativ v první osobě

Nejasnost kriteriálního vymezení Rombergovy typologie je však zřejmá. Mísí totiž nejméně tři odlišná kritéria: neomezenost/omezenost podání narativních informací, objektivita/ subjektivita sdělovaných informací, er-forma/ich-forma, tedy odlišná gramatická osoba. Lze si představit např. narativ, který by bylo možno přiřadit k typu 1) i k typu 4). Byl by to ich-formový narativ, jehož vypravěč by sděloval, co prožívají a nač myslí postavy, a nepochybně by tak nesl parametry narativu, který by Romberg označil i jako narativ s vševědoucím autorem. Rombergova typologie tedy není akceptovatelná z důvodu nedůslednosti kriteriálního vymezení.

V oblasti francouzského myšlení o literatuře představuje významný příspěvek práce Jeana Pouillona Temps et Roman (POUILLON 1946). Pouillon se na rozdíl od Stanzela zabýval kategorií hlediska bez vztahu k ostatním naratologickým kategoriím a vytvořil typologii hlediska, pro jejíž klasifikaci stanovil jednoduché (ve smyslu nekombinované) kritérium. Pouillon však neužívá pojmu hledisko, ale pojmu pohled (vision).3 V případě jeho typologie tedy není problematická jednotnost kriteriálního vymezení, tím je pouze typ pohledu, ale spíše jeho terminologická nejednoznačnost. Pouillon rozlišuje: 1) přehled (vision par derriěrre), 2) souhled (vision avec), 3) pohled zvnějšku (vision du dehors). Ačkoli Pouillonův termín vision sugeruje představu, že kriteriálním vymezením jeho typologie bude určitý způsob či míra „vidění“, je jím spíše míra „vědění“ vypravěče.

Tuhle Pouillonovu tříkategoriální typologii přebírá s „menšími obměnami“, jak sám uvádí, Tzvetan Todorov ve studii „Kategorie literárního vyprávění“ z roku 1966 (TODOROV 2002) a formuluje ji následovně:

1) vypravěč > postava

2) vypravěč = postava

3) vypravěč < postava

(TODOROV 2002: 165-166)

Jednotlivé typy se mají podle Todorova odlišovat způsobem, jak je vnímá ten, kdo o nich vypráví. (TODOROV 2002: 165) Již tenhle předpoklad vnáší do typologie nesrovnalosti: jednak ten, kdo vypráví, produkuje fikční svět, nelze tedy říci, že ho vnímá v okamžiku vyprávění; a jednak vnímat může ten, kdo nevypráví. Navíc Todorov pak při vymezení jednotlivých typů nehovoří ani tak o „vnímání“, jako spíše o „vědění“ (podobně jako Pouillon).

Pod Todorovův první typ - vypravěč > postava - mají být řazeny narativy, v nichž vypravěč ví, resp. sděluje více, než ví kterákoli postava; pod druhý typ - vypravěč = postava - pak narativy, v nichž vypravěč sděluje pouze to, co postava ví; a konečně pod třetí typ - vypravěč < postava - narativy, ve kterých vypravěč sděluje méně, než postava ví. Stanovit „vědění“ jakožto kriteriální určení je však problematické, a to ze dvou důvodů: a) není zcela jasné, co tento pojem označuje, často se ho při analýze narativu užívá různě (podrobně se tímto pojmem budeme zabývat v 6. kapitole); b) „vědění“ postavy je jiného řádu než „vědění“ vypravěče (zvláště jde-li o tzv. heterodiegetického vypravěče) a stěží lze tedy tohle „dvojí vědění“ srovnávat.

3 Francouzská literárněvědná tradice disponuje zřejmě nejpočetnějším „seznamem“ pojmů konkurujících pojmu hledisko. Připomeňme ještě například Blinův pojem pole (champ), resp. omezení pole (restrictions de champ) (BLIN 1954), pomocí něhož bude později Gérard Genette ve svém „Discours du récit“ vymezovat svůj pojem fokalizace; definovaný

Todorovova typologie stojí na předpokladu, že každému narativu je inherentní vypravěč. Každý narativ tedy zahrnuje nějakou narativní instanci, která je nadána věděním. To je předpoklad, s nímž se neztotožňujeme a v 6. kapitole ho podrobíme kritice. Již odmítnutí tohoto předpokladu je dostatečné proto, abychom odmítli i celou Todorovovu typologii. Přesto zde dočasně přistupme na předpoklad, že ke každému narativu je nezbytné přistupovat tak, že je někým vyprávěn, abychom mohli poukázat na další Todorovovo pochybení, a to na nejasnost vymezení pojmu „vědění“ a odlišnost typu „vědění“, kterým může být nadána postava, a typu „vědění“, kterým může disponovat vypravěč.

Zvažme například první typ Todorovovy typologie, kdy vypravěč tzv. „ví“ více než postava. Vypravěč nemusí být omezen svou přítomností ve fikčním světě jako postava, která je entitou náležející příběhu, tedy fikčnímu světu, z něhož nemůže vystoupit a nemůže ho nahlédnout zvnějšku (to je konvence, na základě které fikci rozumíme a která sice může být porušena, ale zároveň je tomuto porušení rozuměno právě jako porušení konvence). Na rozdíl od postavy je vypravěč diskurzivní kategorií, prostřednictvím jeho výpovědi příběh nastává. Vyřčením výpovědi o nějaké entitě nastává její fikční existence. Je nesmyslné tvrdit, že akt utváření (fikční creatio), resp.

akt sdělení, je aktem zpravování o již uplynulé existenci, totiž že vypravěčovo sdělení nutně předpokládá vědění (více viz 6. kapitola).

V roce 1968 publikoval Tvetan Todorov ve slavném sborníku QWestce que le structuralisme studii nazvanou „Poetika“, kterou později upravil do podoby, jak ji známe z vydání z roku 1974 (TODOROV 2000). V tomhle revidovaném vydání již mohl vycházet ze znalosti Genettovy studie „Disourse du ré-cit“, která byla publikována v roce 1972 a která bude pro naši práci klíčová. Todorov zde užívá Pouillonem zavedeného pojmu pohled (vision), který vymezuje jako „hledisko, odkud pozorujeme předmět, a kvalitu tohoto pozorování (jeho pravdivost či nepravdivost, částečnost nebo úplnost)“ (TODOROV 2000: 41). Dále pak Todorov upřesňuje, že pohled se netýká percepce reálného čtenáře, jak by se mohlo z předchozí formulace zdát, ale percepce, která je „předváděna uvnitř díla“ (TODOROV 2000: 48).

Tvrdí, že fikční fakta jsou vždy podávána skrze určitou optiku, konkrétní hledisko, a pojem pohled chápe synekdochicky, má totiž zastupovat celou oblast percepce (TODOROV 2000: 47). V revidované verzi „Poetiky“ Todorov však nepředkládá typologii pohledu, pouze se zamýšlí nad kategoriemi, které takovou typologii umožňují. Poznamenává ale, že takové typologie sestavili Gérard Genette či Boris Uspenskij, a podotýká, že jejich jednotlivé typy pohledu jsou vymezovány prostřednictvím kombinace vícero odlišných charakteristik (TODOROV 2000: 48).

První kategorií, která podle Todorova umožňuje utvořit typologii pohledu, je směr (direction). Čtenář, jemuž jsou k dispozici určitá vnímaná fikční fakta, se zaměřuje buďto na subjekt vnímání, nebo na objekt vnímání. Druhou kategorií je vědění (science), u níž je třeba rozlišit rozsah (étendue) a hloubku (profondeur). Rozsahem zde Todorov chce de facto postihnout rozlišení mezi znalostí „vnímatelných“ a „nevnímatelných“

informací. Vnímatelnou informací rozumějme takovou informaci, která je dostupná vnímání fikční bytosti (a pro Todorova zřejmě i vnímání vypravěče - sic!) analogicky k bytosti lidské (nevnímatelná informace je pro určitou postavu například nevyřčená myšlenka jiné postavy ). Todorov pak rozlišuje krajní protipóly: a) externí pohled, tj. podání vnímatelných informací bez jakékoli dodatečné interpretace či „[vstupu] do hrdinova vědomí“, který v čisté podobě podle Todorova ani není možný (TODOROV 2000: 49), b) interní pohled, který je opakem pohledu externího. Nelze si nepovšimnout, že Todorov při definici externího pohledu (a potažmo i interního) mísí zcela odlišné narativní jevy: interpretaci narativní informace (není přitom ani jasné, zda se jedná o interpretaci, kterou pronáší či „myslí“ postava, nebo zda má interpretace povahu vypravěčova komentáře) a zobrazení myšlení postavy, které může nabývat rovněž velmi odlišných podob (srov. např. COHN 1978).

Velmi vágní je Todorovovo vymezení hloubky: vymezuje ji pouze jako „stupeň pronikavosti“ (TODOROV 2000: 49) a uvádí, že „vypravěč se nemusí spokojit s ,povrchem', ať už fyzickým nebo psychologickým, ale může chtít proniknout do podvědomých pohnutek postav a podat rozbor jejich mysli“ (TODOROV 2000: 50). Srovnáme-li vymezení rozsahu a hloubky, zjistíme, že se kříží, neboť obě kategorie jsou definovány prostřednictvím míry zobrazení mysli postav.

Dalšími kategoriemi, které podle Todorova mají napomoci určit dílčí typy pohledů, jsou jedinečnost/mnohost a stálost/ variabilita. V případě těchto kategorií-opozic se jedná v zásadě o to, zda je v rámci jednoho narativu „viděna zevnitř“ pouze jedna postava, nebo všechny (což je podle Todorova případ vševědoucnosti), a zda je postava(-y) „viděná zevnitř“ dána tímto způsobem v průběhu celého narativu či nikoli.

Todorov zdůrazňuje ještě dva aspekty ovlivňující typ pohledu, a to zda jsou prezentované informace pravdivé/nepravdivé a přítomné/nepřítomné. Pokud jde o pravdivost narativních informací, je zásadním Todorovovým nedostatkem, že nedomýšlí rozdíl mezi informací prezentovanou vypravěčem a informací prezentovanou postavou (srov. např. omylnost postav a nespolehlivost vypravěče u Chatmana - CHATMAN 2000: 145150), a dále to, zda jde o informace ve fikčním světě vyřčené, myšlené apod. Nepřítomnost narativní informace může rovněž nabývat mnoha podob a nemusí zdaleka nezbytně souviset s pohledem, ale s celkovou narativní strategií a podobně.

Tzvetan Todorov v „Poetice“ předložil několik kategorií, které by podle něj měly posloužit k utvoření typologie pohledu. Sám pojem pohledu však vymezuje příliš široce a velmi nejasně vymezuje i dílčí kategorie, které by měly zakládat typologii pohledu. Mísí odlišné narativní jevy, nerozlišuje vnímání Akčních postav od vyprávění vypravěče, nerozlišuje „vnímání“ od „vědění“, a neposkytuje ani žádná pravidla, jak těchto jím znovu zaznamenaných kategorií (v době vydání „Poetiky“ samozřejmě běžně užívaných, avšak neterminologicky a nesystematicky) využít pro případnou typologii pohledu.

I další francouzští teoretikové, kteří se podíleli v šedesátých letech dvacátého století na zrodu a nebývalém rozkvětu naratologie, dokázali identifikovat narativní jevy, jež pak Gérard Genette začal označovat pojmem fokalizace. Lze například vysledovat, jak si Roland Barthes v jednom z kanonických textů naratologie, jímž je jeho „Úvod do strukturální analýzy vyprávění“ (BARTHES 2002), uvědomuje nedostatečnost rozlišování na ich-formu a er-formu a navrhuje jako základní rozlišení osobní a neosobní systém vyprávění: „Mohou být například vyprávění, nebo alespoň epizody, napsané ve třetí osobě, a přitom mající ve skutečnosti povahu vyprávění v osobě první. Jak to rozhodnout? Stačí ,přepsat' vyprávění (nebo pasáž) z on na já: pokud tato operace bude mít za následek jenom změnu gramatických osob, je jisté, že zůstáváme v systému osobním.“ (BARTHES 2002: 34) Narativy, o nichž Barthes výše hovoří, nejsou než narativy fokalizované, jak je však nazve až Gérard Genette.

Podněty tohoto typu bychom nepochybně našli i u mnoha dalších francouzských naratologů.

Podobně jako francouzská literárněteoretická tradice i tradice ruská nejprve „ohledávala“ narativní jevy označené později jako fokalizace. I z učebnicově pojaté Teorie literatury Borise Tomaševského (TOMAŠEVSKIJ 1970), jež by měla dbát na terminologickou jasnost, je zřejmé, že se její autor potýká s nedostatečným pojmovým aparátem. Když se například Tomaševskij pokouší o stručnou analýzu Hauffovy pohádky Kalifčáp, uvádí: „Ve skryté formě je tak kalif vlastně vypravěčem, ve formálním neosobním vyprávění se čtenáři sděluje jen to, co věděl kalif, v pořadí, v jakém se to kalif dovídal.“ (TOMAŠEVSKIJ 1970: 136) Z tohoto úryvku je zřejmé, že Tomaševského pojmový aparát ještě nedokáže jasně diferencovat vypravěče, tedy mluvčího, a fokální postavu, tedy postavu, jejímž prostřednictvím - z jejíhož hlediska - je příběh podán.

Přelomovým rokem v oblasti ruské literárněteoretické tradice je pro konceptualizaci pojmu hlediska a jeho implantaci do ruské tradice rok 1970, kdy vychází jednak Struktura chudožestvennogo těksta Jurije Lotmana (LOTMAN 1990), jež obsahuje kapitolu věnovanou hledisku, a zejména pak Poetika kompozicii Borise Uspenského (USPENSKIJ 2008). Především tato Uspenského práce představuje významnou „kapitolu“ v dějinách konceptu hlediska. Poetika kompozice totiž patří k nemnoha studiím nezápadní provenience, které znatelně ovlivnily disciplínu s tak výrazně západocentristickou tradicí, jako je naratologie. Vedle tohoto díla vzešlého z dílny Moskevsko-tartuské školy se z děl vzniklých mimo oblast západní literární teorie zapsala do naratologického myšlení výrazněji snad jen Morfologie pohádky Vladimira Proppa (PROPP 1999).

V Poetice kompozice je pojem hledisko (točka zrenija) pojmem klíčovým. Uspenskij totiž z hlediska činí ústředí součást kompozice uměleckého díla a sémantické pole, které má koncept hlediska pokrýt, je velmi široké. Tento pojem lze podle Uspenského uplatnit na veškerá umělecká díla, která nazývá „reprezentativní“ (USPENSKIJ 2008: 10), čímž rozumí ta, která sestávají ze zobrazujícího a zobrazeného. Například u výtvarných děl chápe otázku hlediska jakožto otázku perspektivy, v případě filmu jako otázku montáže, v případě divadla jako otázku divákova vidění scény, což jsou však jevy výrazně odlišné.

Uspenskij si v Poetice kompozice vytyčil jako svůj hlavní úkol posoudit „typologii kompozičních možností v souvislosti s problémem hlediska“ a předsevzal si prozkoumat, „jaké typy hledisek jsou v díle vůbec možné“ (USPENSKIJ 2008: 15).

Je tedy zřejmé, že pojem hlediska u něj zdaleka není terminologicky vyprofilovaný, a tudíž jeho prostřednictvím Uspenskij neidentifikuje určitý, jakýmkoli způsobem specifikovaný, narativní fenomén. De facto vlastně ukazuje, jaká jsou pro tento pojem možná uplatnění.

Uspenskij navrhuje používat pojem hlediska na čtyřech úrovních posuzování: 1) ideologické, 2) frazeologické, 3) časoprostorové a 4) psychologické. Tohle rozlišení pak převzala při formulaci vlastní definice konceptu fokalizace Shlomith Rimmon-Kenanová (RIMMON-KENAN 2001). Nutno poznamenat, že Uspenskij však k tomuto rozlišení podotýká, že výčet rovin není „vyčerpávající, ani se neuchází o absolutní platnost“ (USPENSKIJ 2008: 16).

Hledisko v ideologické rovině chápe Uspenskij jako ideologický postoj ke světu určitého subjektu, resp. jako pozici, z níž určitý subjekt vyjadřuje v závislosti na svém statusu svůj světonázor na svět, který znázorňuje, či na svět, který ho obklopuje. Tato rovina je podle Uspenského „nejméně přístupná formalizovanému výzkumu“ (USPENSKIJ 2008: 19), a dokonce podle něj vyžaduje zapojení intuice při analýze. Takovým subjektem může být v nejobecnější rovině autor, který podle Uspenského „hodnotí a ideologicky vnímá svět, který zobrazuje“ (USPENSKIJ 2008: 19). Uspenskij upřesňuje, že autorským hlediskem nemíní „systém autorova vnímání světa vcelku (nezávisle na daném díle), nýbrž hledisko, které zaujímá při organizaci vyprávění v určitém konkrétním díle“ (USPENSKIJ 2008: 22) - mohli bychom zde tedy pravděpodobně tuto pozici označit pojmem implikovaný autor v Chatmanově použití (CHATMAN 2000: 87).

Nositeli hlediska v ideologické rovině však mohou být rovněž vypravěč či postava. Je zřejmé, že hledisko v tomto smyslu si konstruujeme v těchto jednotlivých případech z odlišných dat. V případě, že (implikovaný) autor není totožný s vypravěčem, tak činíme z narativní strategie textu, v případě vypravěče z jeho komentářů či způsobu podání příběhu, v případě postavy z jejích přímých promluv, z jejího jednání, zobrazeného myšlení atp.

Mezi hledisky v ideologické rovině pak může některé z hledisek dominovat, u jiných typů narativu mohou být hlediska rovnoprávná (pak Uspenskij hovoří o polyfonním díle) (USPENSKIJ 2008: 21).

Hledisko ve frazeologické rovině Uspenskij chápe jako určitou „promluvovou masku“. Vychází z předpokladu, že „autor je osoba, které náleží veškerý zkoumaný text“ (USPENSKIJ 2008: 48), přičemž rozdíl mezi autorem jakožto tvůrcem textu a mluvčím narativní promluvy zde není pojímán jako kategoriální, ale pouze jako fakultativní. Autor díla pak může podle Uspenského hovořit sám za sebe (a v rámci frazeologické roviny již nelze přirovnávat Uspenského pojetí autora k Chatmanovu implikovanému autorovi, neboť ten podle Chatmana nemá „hlas“; CHATMAN 2000: 86), nebo jako někdo jiný, tedy vypravěč či postava díla, a může tedy užít nevlastní, „cizí promluvy“ (USPENSKIJ 2008: 31). Tahle starobylá, ale zavádějící diferenciace má svůj původ již v III. knize Platónovy Ústavy (PLATÓN 1993: 131). Uspenskij ji sice obohatil jednak o možné (nikoli však nutné) rozlišení autor vs. vypravěč a jednak o poznatek, že promluva nemusí mít pouze formu přímou a nepřímou, ale že „zcizení řeči“ má širší škálu - v zásadě se však jedná o stále týž chybný model analýzy fikce, který 1) nerespektuje diferenci autora jakožto tvůrce textu a mluvčího narativní promluvy, jak jsme již uvedli, a 2) upírá postavám jakožto fikčním entitám samostatnou fikční existenci a připisuje jim pouze existenci závislou, odvozenou a pojímá je jako dočasné inkarnace autora samého - Uspenskij např. doslova uvádí: „[A]utor se v některých případech úplně převtělí do oné postavy [...]“ (USPENSKIJ 2008: 79) Hledisko ve frazeologické rovině tedy Uspenskij zkoumá jako otázku zcizování autorského textu.

Hledisko v rovině časoprostorového určení sleduje Uspenskij jako míru shody časoprostorového určení vypravěče s jednou či více postavami. Je jen příznačné, že Uspenskij v případě této roviny směšuje zcela autora a vypravěče, konstatuje například: „[M]ísto vypravěče [se může] shodovat s místem určité postavy díla, takže autor v tomto případě jakoby vede reportáž z místa, kde se nachází daná postava.“ (USPENSKIJ 2008: 78) Permanentně inkarnovaný autor by musel být neustále přítomen v každé fikci obydlené postavami. Uspenského model analýzy fikce pojímající postavy jako inkarnace autora vykazuje na této rovině další paradoxy: zatímco v rovině frazeologické se autor „inkarnuje“ do postavy vždy, když postava mluví, v rovině časoprostorového určení tomu tak být nemusí: může tudíž nastat případ, kdy je autor do postavy „vtělen“ (frazeologická rovina) i „nevtělen“ (rovina časoprostorového určení). Uspenského zmatečný model analýzy fikce a jemu uzpůsobený pojmový aparát pak často vede k tomu, že Uspenskij k analýze užívá jazyka, který je více metaforický než teoretický a vykazuje podobnosti spíše s tvorbou fikce než s její analýzou: „[A]utor zdánlivě obchází pokoje v domě jeden za druhým a nahlíží postupně ke každé postavě.“ (USPENSKIJ 2008: 83)

Hledisko v psychologické rovině může být podle Uspenského obecně dvojí: 1) objektivní, kdy jsou události prezentovány jako fakta, a 2) subjektivní, kdy jsou události prezentovány „s odkazem na to či ono individuální vědomí“ (USPENSKIJ 2008: 106). Avšak typ objektivního hlediska dále Uspenskij neobjasňuje jako nezávislé podání faktů, ale tak, že v případě tohoto typu se „autor [.] situuje do svého vlastního hlediska, nikoli do hlediska knížete [tj. postavy]“ (USPENSKIJ 2008: 108). To je však nekorektní vymezení, neboť při vymezení objektivního hlediska používá Uspenskij pojmu hlediska v souvislosti s osobou autora a není přitom jasné, co hlediskem v tomto případě rozumí. Nepochybně však nelze mít týž pojem hlediska jak pro postavu, která je bytostí fikčního světa, tak pro autora, který je tvůrcem narativního textu, jehož čtením fikční svět nastává.

V rámci pojednání o hledisku v psychologické rovině rozlišuje Uspenskij dále hledisko vnější a vnitřní a tuto diferenci vymezuje odlišně od diference hlediska na objektivní a subjektivní. Za vnější hledisko označuje Uspenskij podání takových informací, které jsou dostupné běžnému lidskému vnímání (analogicky tedy i fikčním bytostem), za vnitřní hledisko pak označuje podání pocitů, myšlenek či prožitků, a to buď prožívající/myslící postavou samotnou, nebo „vševidoucím pozorovatelem, který má schopnost proniknout do [jejího] vnitřního stavu“ (USPENSKIJ 2008: 108). Diferenci hlediska na vnější a vnitřní však Uspenskij vyjímá z psychologické roviny, neboť ji chápe jako diferenci přesahující tuto rovinu. Vnější hledisko se vyznačuje absencí „výrazů vnitřních stavů“ nebo přítomností „slovoperátorů“, které převádějí slova popisující vnitřní stav do „roviny objektivního popisu“ (např. „zřejmě“, „jakoby“, „zdálo se“ apod.). Vnitřní hledisko naopak Uspenskij vymezuje prostřednictvím přítomnosti sloves, jež pojmenovávají smyslové jevy a myšlení („pomyslel si“, „zdálo se mu“, „vzpomněl si“, „pocítil“ apod.) (USPENSKIJ 2008: 110-113).

Výše uvedené dva typy hlediska Uspenskému dostačují k tomu, aby sestavil čtyřúrovňovou typologii kompozičního užití těchto typů hledisek: a) důsledně se uplatňuje vnější hledisko; b) důsledně se uplatňuje vnitřní hledisko; c) dochází ke střídání vnitřních hledisek (Uspenskij doplňuje k vnitřním hlediskům i autorovo hledisko, avšak není jasné, jak je na psychologické rovině definováno), přičemž z různých hledisek nejsou podány tytéž události; d) dochází ke střídání vnitřních hledisek (v tomto případě je podle Uspenského autorova pozice „ireálná - autor zaujímá hledisko vševidoucího a vševědoucího pozorovatele“), přičemž jsou z různých hledisek podány tytéž události (USPENSKIJ 2008: 114-126).

Až v samotném závěru Uspenského pojednání o hledisku v psychologické rovině se objevuje zmínka o „autorových znalostech“ (USPENSKIJ 2008: 127), které jsou podle tohoto teoretika ústřední, pokud jde o projevy hlediska v psychologické rovině. Uspenskij však o nich nepojednává, pouze konstatuje, že existují i taková omezení autorových znalostí, která nejsou spojena s hlediskem některé postavy.

Když Uspenskij uvažuje nad rovinami hlediska, tvrdí, že tyto roviny se mohou, ale nemusejí shodovat. To však není příliš překvapivé tvrzení, ani důsledek nutně plynoucí z výchozích tvrzení. Uspenskij totiž označuje pojmem hledisko odlišné narativní jevy, mezi kterými je sice souvislost, ale souvislost často výhradně arbitrární. Nehledě na to, že není příliš zřejmé, k jakému typu „shody“ by mělo dojít.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Fokalizace (Analýza naratologické kategorie).
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.