Upozornění pro čtenáře a uživatele této knihy
Všechna práva vyhrazena. Žádná část této tištěné či elektronické knihy nesmí být reprodukována ani šířena v papírové, elektronické či jiné podobě bez předchozího písemného souhlasu nakladatele. Neoprávněné užití této knihy bude trestně stíháno.

Doc. PhDr. Jiří Kulka

PSYCHOLOGIE UMĚNÍ

2., přepracované a doplněné vydání

Vydala Grada Publishing, a.s.
U Průhonu 22, 170 00  Praha 7
tel.: +420 234 264 401, fax: +420 234 264 400
www.grada.cz
jako svou 3378. publikaci

Odpovědný redaktor Mgr. Michal Plzák
Sazba a zlom Antonín Plicka
Návrh a realizace obálky Antonín Plicka
Počet stran 440
Vydání 2., přepracované a doplněné, v Grada Publishing 1., 2008

Vytiskly Tiskárny Havlíčkův Brod, a. s.

© Grada Publishing, a.s., 2008
Cover Photo © Tomáš Císařovský, www.cisarovsky.cz
Obraz „Okraj pralesa“

ISBN 978-80-247-8142-6 (ePub)
ISBN 978-80-247-7016-1 (pdf)
ISBN 978-80-247-2329-7 (print)

***

Nejsme lidské bytosti s příležitostnými duchovními prožitky,

ale naopak – jsme duchovní bytosti

s příležitostnými lidskými zkušenostmi.

Deepak Chopra

Patero barev oslepí oko člověka

patero tónů ohluší ucho člověka

patero chutí otupí ústa člověka

štvanice a lovy poblouzní jeho srdce

nedostupné zboží pokřiví jeho činy

Proto:

Světec se věnuje svému nitru

nevěnuje se svým čivům

nebo se vždy jedno opouští,

abychom získali druhé!

Tao Te Ťing

Na mně je toto vše navlečeno

jako na šňůře řada perel.

Bhagavadgíta

Jste tím, jaká je vaše hluboká žádost, jež vás pohání.

Jaká je vaše žádost, taková je vaše vůle.

Jaká je vaše vůle, takové jsou vaše skutky.

Jaké jsou vaše skutky, takový je váš osud.

Orientální moudrost

Slovo úvodem

Kniha, kterou dostává čtenář do rukou, je přepracovanou verzí publikace Psychologie umění (obecné základy) z roku 1991. Tehdejší text byl určen především vysokým uměleckým školám. Díky nakladatelství GRADA jsem dostal možnost knihu předělat a doplnit. Bylo mi radostí. Tentokrát se obracím k širší veřejnosti jak odborné, tak i laické. Vracím se k ní téměř po dvaceti letech. Cítím však, že jsem již zcela jiným člověkem. Také svět je úplně jiný.

První verzi psychologie umění jsem psal na starém psacím stroji ve druhé polovině osmdesátých let minulého století. Už jsem sice měl potuchu o existenci počítačů, ale osobní zkušenost zcela chyběla a o mobilním telefonu se mi mohlo jen zdát. O internetu jsem akorát něco zaslechl, ale byla to science fiction. Zato digitální revoluce byla již v plném běhu. To, co se událo v letech devadesátých a začátkem třetího tisíciletí, změnilo naši civilizaci k nepoznání, i když si to sotva uvědomujeme. Získali jsme okamžitý a univerzální přístup k informacím – vědění a umění se stalo snadno dostupným.

Padesátá léta minulého století jsou ve znamení beatnické literatury, objevuje se rock´n´roll a svět se vzpamatovává z hrůz druhé světové války. Je to příprava následujícího kouzelného desetiletí.

Mé dospívání je poznamenáno šedesátými lety. Byla to úžasná doba civilizačních a kulturních proměn. Z hlediska digitalizace a prezentace informací došlo tehdy poprvé k uvědomění, že kontakt mezi strojem a člověkem se může odehrávat za pomoci obrazovky. Ale hlavně to byla doba vzniku hnutí hippies, zrodili se Beatles a Rolling Stones, v tehdejším Československu se probudil socialismus s lidskou tváří. Krásná léta, rolling sixties, měla nepopsatelný náboj a voní dodnes.

Tehdy jsem měl rockovou kapelu a snil jsem o hvězdném nebi a staré Indii. Rozhodoval jsem se o své budoucí profesionální orientaci a nakonec zvítězila psychologie, která pro mne byla vždycky dobrodružstvím duchovního poznávání. Myslím, že mám určité tvůrčí nadání, což se projevovalo tím, že jsem se vždy zabýval poezií a hudební tvorbou. Již na přijímacích zkouškách ke studiu psychologie na univerzitě jsem tvrdil, že se budu živit psychologií umění, což vzbudilo úsměv nad naivitou studentíka (rok 1970!).

Nechci čtenáře unavovat svými biografickými údaji, ale chtěl bych jen naznačit, že tato kniha vznikla v určitém kulturně-duchovním kontextu a za zvláštních podmínek. Její první verze a tato druhá se od sebe liší právě těmito různými kontexty. Za všechno může digitalizace. Dnešní zpracování textů, obrazů a zvuků se od základů změnilo ve srovnání s minulostí. Kdo dnes píše knihu, píše ji na počítači a to znamená, že má přístup k multimédiím a k nekonečnému oceánu informací.

Kromě toho, že jsem vlastně první verzi přepsal zcela nově a spíše než o druhém vydání bych mluvil o druhé verzi, o novém titulu (proto jsem ji také nazval trochu jinak), psal jsem ji s novými tvůrčími zkušenostmi. Mezitím jsem realizoval hudební projekt Písničky. Je to CD album zpívané poezie, které je absolutně autorské – napsal jsem texty i hudbu, nahrál jsem to ve studiu a sám jsem to také produkoval. Setkal jsem se s možnostmi digitálního záznamu a byl jsem opět okouzlen. Jak úžasné perspektivy má dnešní umělec, který může zkombinovat ve svém díle, na co si vzpomene. Různá média nakonec ústí v multimediální či intermediální umění, které má jistě velkou budoucnost.

Jako psycholog nechci pouze nadšeně adorovat digitální revoluci a internet. Mají také své nedostatky a dokonce se už tu a tam objevují jejich meze, což se mi zdá neuvěřitelné. Psychologickou limitou se ovšem stává negativní vliv moderních médií na prostou mezilidskou komunikaci. Základem našeho bytí je kontakt tváří v tvář, obyčejné popovídání, společné dělání ve fyzickém kontaktu. To se někdy ztrácí a posléze i znehodnocuje.

Proto bych chtěl na závěr tohoto úvodu poděkovat své rodině, manželce Jarmilce a dcerám Radunce a Kateřince, které pro mne hodně znamenají a jsem rád, že na ně mohu být hrdý i pyšný. Obvykle se děkuje za péči a pochopení, ale já bych chtěl v této chvíli prostě zmínit, že jsem šťastný, že jsou a že je mám.

Svou vděčnost chci také vyjádřit zesnulému příteli Josefu Burjankovi, který svými dary ještě obohatil mou, i tak rozsáhlou knihovnu do té míry, že mohu s radostí konstatovat, že drtivou většinu československých, česky a slovensky psaných publikací z oblasti psychologie umění a estetiky vlastním. S profesorem Burjankem jsme strávili dlouhé hodiny hovory o umění a jeho teorii.

Doufám, že osobnost a osobní vztahy, vědění i umění nikdy neztratí svůj původní „přírodní“ základ a že jim i digitální revoluce dodá jen další rozměry. Když hledím do mlhavých dálek budoucnosti, běhá mi úžasem mráz po zádech...

Jiří Kulka,

ARCANA, společnost pro zdraví, krásu a duchovní rozvoj, Brno 2007

www.arcana.cz

***

Zasej myšlenku a sklidíš čin.

Zasej čin a sklidíš návyk.

Zasej návyk a sklidíš charakter.

Zasej charakter a sklidíš vlastní osud.

Orientální moudrost

Moudrosti je možno dosáhnout:

zaprvé zkušeností, to je cesta nejtěžší;

zadruhé napodobováním, to je cesta nejlehčí;

zatřetí přemýšlením, to je cesta

nejušlechtilejší.

Konfucius

Předměty jsou vychladlé myšlenky.

Kazimír Malevič

Umění je především stav duše.

Marc Chagall

Umění neopakuje viditelné,

ale činí viditelným.

Paul Klee

Není těžké být umělcem ve třiceti letech,

ale být jím ještě v šedesáti.

Jan Štursa

Umění a psychologie

Vnitřní spjatost umění a psychologie je dobře známa. Mnoho umělců se – připojme, že právem – přímo za „badatele“ v hájemství psychologie považovalo. Za všechny vzpomeňme alespoň Rembrandta, Janáčka nebo Dostojevského.

Umění samo o sobě skutečně k hlubšímu poznávání člověka přispívá. Je důležitým prostředkem sebereflexe lidské existence ve světě. Stendhal, když charakterizoval své zaměstnání spisovatele, se nazval „pozorovatelem lidského srdce“. Pozorování lidí je základní metodou získávání poznatků a zkušeností pro umělce i psychology. Totéž lze říci o pozorování sebe sama (introspekce). Guy de Maupassant napsal: „Nikoli závidět, nýbrž litovat by nás měli lidé, neboť v čem se vlastně spisovatel odlišuje od ostatních? Žádný prostý cit není pro něj přístupný. Vše, co vidí, každá radost, trápení, zklamání se okamžitě stává předmětem pozorování. Naprosto nechtěně a nezávisle na ničem stále analyzuje lidská srdce, tváře, gesta, intonace hlasu… Když trpí, pozoruje sám sebe a snaží se zapamatovat si to. Vraceje se ze hřbitova, kde se rozloučil s někým, koho nade vše miloval, říká si: ,Jaké to bylo zvláštní, všechno, co jsem cítil, bylo takové, jako bych byl bolestí omámen…‘ a tak dále. A pak rychle uspořádá v paměti detaily: pózy sousedů, strojené výrazy tváří a tisíc různých podrobností…“

V této kapitole si objasníme předmět psychologie umění. Bude však nutné alespoň letmo se dotknout některých estetických otázek.

Brány umění

Do říše umění vede mnoho bran. Kdo se k ní blíží širokou cestou vědy, vstupuje tam průčelím dějin umění, filosofie umění nebo estetiky. Laik postupuje k ní po skromnějších stezkách. Nalézá přístup dveřmi lásky k umění.

Okolo poutníků k posvátným místům umění se na hranicích této říše tísní četní průvodčí a nabízejí své služby: Jeden slibuje krátkou cestu po zázracích umění, druhý láká poučnou poutí od slohu k slohu, třetí zaopatřuje přístup pouze k „prominentům“ říše umění – je průvodcem ke geniům. Avšak bránu dějin umění zahrazují fůry knih, kde strmí slovníky, monografie, příručky, stilistické slabikáře, obrazová díla a tak dále. Přes tuto barikádu vědění stoupá cesta do svatyně umění. Jediná brána, u které netřeba šplhati přes knižní násep, jsou dveře lásky k umění. Je třeba překročiti pouze práh hluboké úcty k tvůrčímu výkonu a nutno si vzíti na cestu jenom dvojí: otevřené oko a ochotné srdce...

Člověk uměnímilovný se nemusí báti problému krásy ani otázky stilu. Na otázku „Co je krása?“ je tolik odpovědí, kolik ušlechtilých duchů přemýšlelo o tomto problému: „Smysly poznaná dokonalost,“ pravil Baumgarten; „Co se bez prostřednictví zájmu nebo pojmu obecně líbí,“ tak soudil Kant. Hegel viděl krásu ve „smyslové existenci absolutní idey“, Schelling pak v „zobrazení nekonečna v konečnu“. Pro Schillera je krása „projevující se svobodou“, podle Friedricha Theodora Vischera je „přítomností idey v omezeném jevu“, a Herbart ji určuje jako „to, co se nezměnitelně líbí“.

W. Waetzoldt, Nebojte se umění, ss. 15–16

1. PODSTATA UMĚNÍ A JEHO DRUHY

Charakterizaci umění uvedeme citátem z Monacovy knihy „Jak číst film“: „Jestliže poezie je něčím, co nemůžete překládat, jak jednou prohlásil Robert Frost, potom ‚umění‘ je čímsi, co nemůžete definovat. Přesto je zábavné se o to pokusit. Umění zasahuje tak širokou škálu lidského snažení, že jde spíše než o činnost o postoj. Během let se hranice významu tohoto slova postupně, ale nezadržitelně rozšiřovaly. Historik kultury Raymond Williams o umění hovoří jako o jednom z ‚klíčových slov‘, které je třeba pochopit, abychom mohli rozumět vzájemným vztahům mezi kulturou a společností. Podobně jako u ‚společenství‘, ‚kritiky‘ a ‚vědy‘ odhaluje historie slova ‚umění‘ bohatství informací o tom, jak naše civilizace funguje.“ (1)

V antickém Řecku se umění často zaměňovalo se zručností, což souviselo patrně s tím, že tehdy bylo umění velmi blízké řemeslu nebo bylo pokládáno za práci. Ve starší době antické byly jmenovány tři Múzy, dcery boha Dia, které byly považovány za patronky vynalézavosti (Melété), paměti (Mnémé) a zpěvu (Aoidé). Později se – zejména u Hésioda – ustálil sbor Múz na čísle devět. Múzy podle bájí působily vždy blahodárně, ve zpěvu a tanci přinášely světu harmonii, pomáhaly najít klid a domov řeckým osadníkům. I když vystupovaly většinou ve sboru, měly individuální patronáty nad různými obory věd a umění.

Výtvarná zobrazení devíti Múz používala ustálenou symboliku. Erató, Múza milostného básnictví, byla zobrazována se strunným nástrojem. Euterpé, Múza lyrické poezie doprovázené hrou na flétnu, byla zobrazována s dvojitou flétnou. Kalliopé, Múza epického zpěvu a vědy, se objevovala s voskovými tabulkami nebo se svitkem a rydlem. Kleió, Múza dějepisectví, také držívala v ruce rydlo a kus pergamenu. Melpomené, Múza zpěvu a tragédie, mívala tragickou masku, kyj a věnec z révového listí. Polymnia (lat. Polyhymnia), Múza vážného zpěvu provázeného hudbou, byla zobrazována ve vážném postoji, někdy se svitkem papíru. Terpsichoré, Múza tance, zaujímala taneční pózu, v ruce držívala lyru a tepátko. Thaleia (Thálie), Múza komedie, mívala komickou masku, břečťanový věnec a zakřivenou hůl. Devátá a poslední Úraníá, Múza hvězdářství, byla zobrazována s glóbusem. V římské mytologii byly Múzy ztotožněny s Kaménami, původně mořskými nymfami (Livius Andronicus).

Exkurs do antické mytologie ukazuje, že pojem umění nebyl ve starém Řecku ani v Římě nikterak jasný a že zahrnuje různé lidské činnosti, z nichž některé dnes k umění neřadíme. Múzické vzdělání ve výše uvedených oborech tvořilo vedle vzdělání gymnastického (tělovýchovného) druhou důležitou složku výchovy. Ve středověku se umění stále ještě objevuje v souvislosti s věděním, se znalostmi, s učeností. Vzniká pojem „artes liberales“ (svobodná umění), do jehož rozsahu spadají gramatika, rétorika, dialektika, aritmetika, geometrie, hudba a astronomie. Dialektikou se rozumělo umění vést rozhovor. Ve srovnání s antikou přibyly k umění některé vědy, některé obory umění však z oblasti artes liberales vypadly.

Jak to bylo v Číně

Umění... bylo zde vymezeno poněkud šířeji než v Evropě. Roku 120 po Kr. tedy k „šesti uměním“ patřilo vykonávání obřadů, hudba, lukostřelba, řízení vozu, psaní a matematika. Stejný seznam najdeme i v encyklopedii z 18. století, kam přibylo žonglérství, střílení z kuše, stavitelství a různé druhy literatury. Po mnoho století byly jednotlivé druhy umění v Číně spjaty se sociálním rozdělením. Urozeným dvořanům, tedy třídě mandarínů z řad vládnoucích učenců, příslušela poezie, kaligrafie a malířství. Tyto tři druhy umění, zahrnované pod společné označení „Tři dokonalosti“, vyjadřovaly větší měrou osobnost umělce, na rozdíl od spíše řemeslných aktivit, jakými bylo třeba vystupování před obecenstvem, psaní znaků či výzdoba interiérů. Od aristokrata se očekávalo, že bude též schopen pomocí věštby rozeznat jednotlivé „vzory“, které jsou základem veškerého umění. K tomu sloužilo vypracovávání kosmických diagramů, podobných těm, jaké známe v astrologii. Tato umění byla jednotná. Číňané v zásadě nečinili rozdíly například mezi poezií a malířstvím: z roku přibližně 1100 po Kr. se dochovalo toto přísloví: básně jsou malby bez tvaru, malby jsou vytvarované básně. Psaní básní bylo většinou spjato s kaligrafií, která byla i základní součástí mnohých obrazů, takže tyto tři oblasti umění byly jedno. Od všech velkých umělců z řad aristokratů se očekávalo (což také dělali), že budou psát básně, věnovat se kaligrafii na vysoké úrovni a malovat.

P. Johnson, Dějiny umění: nový pohled, s. 427

Výrazný rozdíl mezi uměním jako dovedností a tzv. krásným uměním se prosadil teprve v době renesance, i když jisté náznaky obdobné diferenciace je možno sledovat v helénské době. Avšak ani v době porenesanční se za umění nepovažovaly vždy stejné činnosti.

Historická proměnlivost pojmu umění je poměrně veliká. Dnešku blízké chápání umění přinesl vlastně až romantismus. Přesto však stále není zcela jasné, co označit za umění a co již ne. To platí zejména pro začátek třetího tisíciletí, kdy významnou úlohu hraje také prezentace určitého díla. Navíc existuje řada přechodných oblastí, v jejichž rámci postupujeme od umění par excellence ke stále méně „uměleckým“ činnostem a produktům, které ovšem mají také svou společenskou užitečnost. Příkladem jsou některé výrobky užitých umění, folklór a lidové umění, amatérské umění, reprodukční (kopistické) umění, umění dětí a duševně chorých atd. Užité umění (např. šperkařství, zlatnictví, umělecké kovářství, textilní výtvarnictví, průmyslový design atd.) představuje zvláštní oblast.

Fakt přechodových oblastí, neexistence určité významové hranice a historická i místní proměnlivost pojmu umění by mohly vést k otázce, zda je pojem umění logicky vymezitelný. Na tuto otázku odpověděl jeden z největších českých estetiků a teoretiků umění Jaroslav Volek kladně (2). Musíme ovšem rozlišovat jádro pojmu a jeho nejasné, neurčité významové okraje. „Jádrem pojmu umění jsou právě takové výtvory lidské činnosti, které jsou v podstatě od svého počátku celkem bez výkyvů pokládány za umění a umělecky též v praxi působí.“ Jako příklady pak uvádí sochy Praxitelovy, tragédie Sofoklovy, básně Ovidiovy, Dantovu Božskou komedii, tvorbu Shakespearovu, Chaucerovu, Villonovu, malby a stavby Giottovy, rytiny Dürerovy, egyptské pyramidy nebo básně básníka Li Po.

Historický pohled na vývoj umění vede k závěru, že ani dnešní chápání umění není konečné a neměnné, neboť umění se stále vyvíjí a nelze dopředu vyloučit ani vznik zcela nových uměleckých druhů.

Stejně jako je problematické přesněji vymezit, co je umění, je těžké říci, co je jeho podstatou. Podstata něčeho je vnitřním určením, je tím, co dělá danou věc tím, čím je. Podstatu umění lze vymezit různě a právě toto vymezení do značné míry charakterizuje a dále určuje každou teoretickou úvahu.

Bylo by jistě poučné konfrontovat několik pojetí podstaty umění. Zde se spokojíme s pojetím jedním, které současně zarámuje všechny další naše úvahy z oblasti psychologie umění. Navazujeme na dnes již historické výsledky pražského mezioborového týmu pro studium vyjadřovacích a sdělovacích systémů umění, který v 70. a 80. letech XX. století patřil k vysoce tvůrčím týmům. Vedl jej Sáva Šabouk a další důležitou osobností, která stála v popředí, byl Zdeněk Mathauser. Významných vědeckých výsledků dosáhli také slovenští badatelé vedeni Antonem Popovičem a po jeho smrti Františkem Mikem. Dále budeme přihlížet ke zkoumání Brněnského interdisciplinárního týmu pro výzkum umění, jenž v téže době organizoval Jiří Kulka.

Umění pokládáme za specifický typ mezilidského dorozumívání. Základem všech zvláštností umění je specifický předmět, o němž se komunikuje (tj. specifické informace, které jsou uměním přenášeny). „Informace sdělovaná v průběhu umělecké komunikace není formulovatelná a sdělitelná jinými než uměleckými prostředky. Její zvláštní povaha spočívá v tom, že se neobrací k některé jednotlivé psychické funkci, ale k celku psychických sil člověka. Umění tento celek reorganizuje a vytváří tak novou harmonii bytostných sil (rozumu, citu a vůle).“ (3)

Nadále se budeme neustále zabývat tím, jak konkrétně je umělecká informace formulována a sdělována (tj. jak umělecké dílo vzniká) a jak působí na vnímatele, jakým způsobem reorganizuje celek jeho duševních sil (tj. jak je umělecké dílo vnímáno).

Kvantita umělecké informace

Toto pozorování – třebaže bylo vymyšleno ad hoc – lze zobecnit a aplikovat na případy ne vykonstruované, nýbrž zcela reálné, jako je hudební materiál, jehož rozbor je naším cílem. Tvárné postupy, dejme tomu: melodické intervaly nebo rytmické modely, u nichž byla zjištěna největší relativní četnost a tudíž i pravděpodobnost výskytu, přinášejí velmi málo informace, protože se s nimi setkáváte neustále, jsou v převaze ve všech slozích a žánrech moravské písně a nejen to: objevují se – jak jsem si ověřil – neméně často i v oblasti české a slovenské, a možná v hudebním folklóru všech evropských národů. Z toho plyne důležitý závěr: o informaci ve vlastním slova smyslu můžeme namnoze mluvit teprve tam, kde se objeví nový prvek nebo kde je relativní četnost známého prvku podstatně větší, než je obvyklé.

A. Sychra, Hudba a kybernetika, in Nové cesty hudby, 1964, s. 245

Pro lepší názornost a s jistým zjednodušením lze říci, že pro umění jsou nejdůležitějšími požadavky:

1. 1. Sebevyjádření – umění je prostředkem vyjadřování lidských myšlenek, názorů, postojů, pocitů, vkusových soudů, prožitků apod. Sebevyjádřením je i nejprostší výrobek uměleckého řemesla, byť by nesděloval žádnou konkrétní myšlenku a „pouze“ reprezentoval názor, vkus a prožitek svého tvůrce.

2. 2. Zobrazení – umění musí být smyslově vnímatelné, myšlenka musí být zachycena v názorně obrazné podobě. Dokonce ani abstraktní umění se neobejde bez alespoň vzdálené narážky na reálné formy. Každé umění – včetně konceptuálního – je tedy alespoň do určité míry obrazem, tj. ideálním modelem skutečnosti, reálné či vysněné, fantazijní. To platí také pro umění literární, které zobrazuje pomocí slov (viz např. básnický obraz) nebo hudbu, která je zase zobrazováním tónovým nebo šířeji zvukovým (viz hudební obrazy). Zobrazení u všech umění vlastně zprostředkovává sebevyjádření tvůrce.

3. 3. Estetické uspořádání – to, co je vyjadřováno a zobrazováno, musí být uspořádáno tak, aby to bylo krásné či esteticky působivé (patří sem i ošklivost).

Všechny tři zmíněné momenty jsou pro umělecké dílo podstatné a tedy od něj neodlučitelné. Člověk se může vyjádřit i neumělecky, může neumělecky zobrazit nějakou událost a může i vyprodukovat esteticky zformovanou věc, jíž nelze statut uměleckého díla přiznat. Umění je tedy prostředkem zobrazování zážitků v esteticky uspořádaných tvarech.

Umění zahrnuje velmi široké spektrum společenských jevů. Již z běžné zkušenosti víme, že je ustálenou konvencí rozlišovat různé druhy umění jako například hudbu, literaturu, malířství nebo film. Estetika a teorie umění podaly nepřehledné množství různých klasifikací a typologií uměleckých druhů. Jejich srovnáním a uměleckým rozborem však dospíváme k závěru, že umělecké druhy netvoří žádnou přírodní strukturu, srovnatelnou například s Mendělejevovou soustavou prvků. Umění představuje výtvory, které jsou nejen přírodními, ale i psychologickými, sociálními, kulturními a spirituálními fakty. Vyvíjí se spontánně, bez ohledu na kritéria normativní estetiky. I když jsou tedy různé umělecké druhy vymezeny, zjišťujeme, že se různě prolínají, že vedle čistých typů nacházíme sloučeniny, které se nedaří bez logické újmy někam přiřadit. Empirická estetika proto ztrácí v poslední době zájem o spekulativní třídící konstrukce a povětšinou se spokojuje s diferenciací uměleckých druhů podle materiálu a vyjadřovacích prostředků každého určitého umění.

Rozdělení druhů umění má svůj význam i pro psychologii umění, neboť v rámci každého z nich je nutno mít na mysli působení odlišných psychologických zákonitostí, které vyplývají z odlišnosti uměleckého materiálu (např. optické či akustické povahy) a z odlišnosti tvůrčí technologie a vnímání. Svůj význam má také způsob záznamu a uchování uměleckých děl.

Podle již citovaného J. Monaca existoval původně jediný způsob, jak vytvářet umění: jeho produkce v reálném čase – zpěvák zpíval píseň, vypravěč vyprávěl příběh, herci hráli divadlo, tanečník tančil a tak dále.

Dalším vývojovým stupněm byla možnost zachycení vizuální skutečnosti obrazem a slova písmem. Hovoříme o reprezentaci, neboť obrazy či příběhy mohly být uchovávány a později v případě potřeby obnovovány. Dalších sedm tisíc let byly dějiny umění dějinami uvedených dvou reprezentativních médií: obrazového a literárního.

Poté nastal další historický zlom. Vznikla záznamová média (fotografie, film, magnetofonový a vposledku digitální záznam).

Výsledné spektrum umění lze tedy Monacovými slovy naznačit následujícím způsobem:

- • scénická umění, odehrávající se v reálném čase,

- • reprezentativní umění, která závisejí na zavedených kódech a konvencích jazyka (obrazového a literárního), aby doručily informace o předmětu pozorovateli,

- • záznamová umění, která poskytují přímější cestu mezi předmětem a pozorovatelem: médium, které není bez svých vlastních kódů, ale je kvalitativně přímější než média reprezentativních umění. (4)

Dále budeme postupovat poněkud tradičněji. Nejprve rozčleníme uměleckou tvorbu na oblast volného a užitého umění. Rozdíl mezi zmíněnými kategoriemi spočívá zejména v jejich vázanosti na účel, funkci, cíl, kterému mají sloužit. Zatímco účelem volného umění jsou především sebevyjádření a estetická komunikace umělce, účelem užitého umění je sloužit člověku v jeho praktickém životě. Primární je praktická funkce, jíž se podřizuje esteticko-umělecké řešení předmětu. Užitné umělecké dílo vstupuje do života jako dílo-věc, jako funkční předmět a jeho umělecko-komunikativní stránka je druhotná. Volné umělecké dílo je zase především dílem-znakem, prostředkem sdělování. Z hlediska hodnocení obou stojíme ve dvou zcela odlišných situacích. U užitého umění se střetávají hodnota užitná a estetická, u volného umění jde o střet hodnoty komunikativní (tj. sdělnosti) a hodnoty estetické. Přirozeně i mezi volným a užitým uměním existují přechodové oblasti; výše uvedené specifikace jsou nutně relativní.

Dalším nezbytným krokem je typologizace alespoň základních druhů umění podle používaného materiálu a uměleckých postupů. Za jeho kategorie lze považovat umění výtvarná, hudební, taneční, literární a dramatická. Uvnitř těchto kategorií je možno typologizaci zjemňovat.

Do okruhu výtvarných umění (viz renesanční pojem „arti del disegno“) náleží malířství, grafika, plastika, tapiserie, fotografie aj., volně je sem možno zařadit i architekturu, která bývá vyčleňována také samostatně. Jde přirozeně o dosti odlišné obory jako ostatně i u následujících druhových kategorií. U hudebního umění se běžně rozlišuje vokální, instrumentální a vokálně instrumentální hudba nebo z jiného hlediska hudba sólová, komorní a orchestrální. Taneční umění je sólové, ve dvojici (pas de deux), ansámblové (skupinové), zvlášť vyčleňujeme balet (klasický a moderní), společenský tanec, tanec na ledě aj. Do oblasti literárního umění (patří sem jak ústní slovesná tradice, tzv. fónická poezie, slovesnost, tak i tištěná literatura) spadají próza (beletrie), poezie a dramatická literatura (divadelní hry, filmové povídky apod.). Rozsáhlý druhový útvar tvoří dramatická umění. Klasická jsou divadlo a pantomima, z novodobých přistupují umění rozhlasové nebo televizní (popř. video), díla mohou být činoherní, hudební, taneční, loutková atd. Zde se již druhové hranice stírají (viz např. také animovaný film, video-art a jiné poddruhy). V poslední době se uvažuje o specifikaci uměleckého druhu záznamového (digitální umění) anebo o multimediálním či intermediálním umění. Čisté klasifikace nelze dosáhnout, neboť dnes lze kombinovat cokoli.

Čistě psychologické povahy je klasifikace umění na vizuální, auditivní a syntetická. Při tomto třídění jsou vzaty v úvahu lidské smysly, jimiž se uměleckých sdělení chápeme. Mohli bychom připojit haptiku (dotek) a kinetiku (pohybovost), které se na příjmu umění podílejí vedle zraku a sluchu. Haptický smysl a propriocepce (uvědomování si pohybu na podkladě informací přicházejících ze svalů a šlach) se při vnímání umění neuplatňují samostatně. Vizuálním uměním je malířství, vizuálně haptickým uměním je sochařství, auditivním druhem umění je hudba, dramatická umění jsou syntetická, proprioceptivní smysl se podílí především na vnímání tance (nikoli ovšem výlučně).

Konečně se krátce zastavme u klasifikace Monacovy (5). Tento autor nejprve vychází ze stupně abstrakce jednotlivých umění. Spektrum umění uspořádaných podle míry abstrakce vypadá následovně:

Zatímco design a architektura jsou hodně konkrétní a spjaty s prostředím, u sochařství a malířství míry této spjatosti ubývá a u hudby je jí už minimum. Toto třídění je sice problematické, na druhé straně zase nepostrádá originalitu a odráží složitost poznávaného předmětu.

Psychologicky zajímavé je rozlišení čtyř „modů rozpravy“ neboli zohlednění vztahů mezi dílem, umělcem a pozorovatelem. Systém umělecké komunikace pak lze podle J. Monaca naznačit následujícím diagramem:

Vertikální osa je osou prožitku, horizontální osa představuje osu přenosu. Artefakt je zhotovenou věcí, představení je hereckou akcí, mezi reprezentace řadíme obrazy nebo i literární výtvory, záznamová umění zastupuje například fotografie nebo film. Jednotlivé druhy umění zaujímají vždy určitou oblast tohoto diagramu. Tak například malba je artefaktem i reprezentací, záznamová umění zase používají prvky představení a reprezentace a tak dále.

Umění jako předpoklad spokojenosti

…umění vzniklo nejen dříve než písmo, ale nejspíš dokonce dříve než strukturovaná řeč, … bylo velmi úzce spjato s instinktem velícím člověku vytvářet hierarchizovaná společenství, díky němuž vůbec vznikla lidská společnost, a … tudíž bylo odnepaměti nezbytným předpokladem lidské spokojenosti.

P. Johnson, Dějiny umění: nový pohled, s. 13

Nastínili jsme jen velmi hrubý přehled možných klasifikací. V kapitole o vyjadřovacích prostředcích umění budeme postupovat přibližně podle schématu: výtvarné – hudební – taneční – literární – dramatické umění. Přidáme krátkou kapitolku o architektuře, zejména s ohledem na její přesahy do přírodního a společenského prostředí. Svou samostatnou kategorii by si zasloužilo umění multimediální či intermediální, přidržíme se však zatím tradice. Jak patrno, umění je velmi bohatou a různorodou oblastí estetických aktivit člověka, z nichž každá má tak výrazná specifika, že vyžadují profesionální specializaci.

2. FUNKCE UMĚNÍ

Termín funkce pochází z latinského „functio“ (úkon, výkon, činnost, konání). Pojem funkce často vystupuje ve dvojici s pojmem struktury. Jestliže struktura představuje vnitřní složení věcí, funkce je jejich vnějším projevem. Struktura se týká vztahů mezi částmi nějakého celku, funkce se projevuje v chování daného celku. S pojmem funkce je také spjata představa účelnosti. Můžeme proto říci, že například funkce umění spočívá v jeho účelnosti, že právě v množství funkcí, jimiž se umění projevuje, spočívá smysl umění a současně se vyjevuje jeho podstata – funkce vyjadřování, zobrazování a estetického formování.

Některé funkce umění jsou vždy přítomné, mají relativní samostatnost a nelze je navzájem na sebe převádět. To jsou funkce hlavní (např. funkce seberealizace, sebevyjádření, funkce poznávací, hodnotící atd.), jiné funkce se objevují pouze v určitých situacích a vystupují v roli satelitů. Příkladem takovýchto vedlejších funkcí jsou funkce terapeutická (léčebná), erotická, reklamní, signalizační, dokumentární atd. V dějinách se dále často stává, že původně zamýšlené funkce se mění a dané dílo nabývá funkci jinou. Například umělecké projevy zamýšlené původně jako náboženské, dokonce i liturgicky utilitární (Bachova velká mše h-moll) fungují v pozdějším historickém období také vyvázány ze zmíněných funkcí. Umělecké dílo mívá svůj vlastní život, který je od jeho tvůrce oddělen.

Funkce, jimž umění slouží, se v průběhu historického vývoje mění, vznikají funkce nové, staré zanikají. Historický pohled nás přesvědčuje, že na úsvitu dějin neexistovalo umění v našem slova smyslu a že vůbec užívání umění v minulosti bylo ve srovnání s dneškem více funkční. Známý historik Paul Johnson napsal: „Umění, jež vyžadovalo pečlivě získané dovednosti, neobyčejné úsilí a mnoho času, bylo důkazem, že člověk se stal pánem svého osudu, že si dokáže chaos udržet od těla a že si sám pro sebe dokáže vydobýt alespoň určité jistoty. Ve světě, v němž vládl řád, měl člověk alespoň nějaké vyhlídky na to, že dosáhne štěstí, a to byl také hlavní důvod, proč pro něj bylo umění tak důležité.“ (6)

Umění v minulosti ústrojněji odpovídalo zvláštním společenským situacích a životním příležitostem, které významným způsobem spoluvytvářelo. Mnoho estetiků a uměnovědců si stěžuje na současnou inflaci umění a nabádá k jeho citlivějšímu využívání v životě. Již před desetiletími končí český estetik M. Novák svou analýzu funkcí hudby slovy „šetřme hudbou!“, což zřejmě platí pro všechny druhy umění, které jsou prezentovány pomocí masových médií. (7)

Nejen Mirko Novák, nýbrž i Otakar Hostinský, Otakar Zich, Zdeněk Nejedlý, Jan Mukařovský, Antonín Sychra a mnoho jiných našich předních estetiků a teoretiků umění se otázkami funkčnosti umění zabývalo. Bylo vypočítáno několik desítek funkcí, do nichž může umění vstoupit. Podle J. Fukače a I. Poledňáka se jejich množství pohybuje kolem stovky. (8) Žádné umění totiž neexistuje mimo funkční kontext. Jeho funkce do značné míry určuje smysl umělecké tvorby a recepce (příjmu).

Široký a složitě uspořádaný funkční terén umění rozdělíme ve vztahu k člověku do několika málo životních okruhů. Je možno také hovořit o jednotlivých funkčních úrovních, z nichž zde vybíráme oblast biologickou, psychologickou, sociální, ekonomickou, kulturní a duchovní.

Biologické funkce umění se projevují v jeho funkci stimulační (podněcování smyslových orgánů a různých psychických i fyzických procesů), ve fyziologické relaxaci (uvolnění) nebo naopak tonifikaci (napětí), v ovlivňování různých fyziologických funkcí (biorytmy, oběhový systém, zažívací soustava atd.).

Psychologické funkce jsou patrně nejbohatší. Patří sem funkce kognitivní (poznávací), expresivní (vyjadřovací), formativní a výchovné, abreaktivní (uvolnění odreagováním), emocionálně motivační, psychoterapeutické (léčebné) aj.

Sociální funkce umění postihují zejména mezilidskou komunikaci, potřebu sociální identifikace člověka (potřeba ztotožnit se s určitou skupinou, institucí, národem), koordinací společenských činností (tanec, pochod, pracovní činnost, sport atd.). Sociální funkce umění předcházejí mnohdy nerozlišitelně ve funkce psychologické a naopak. Z dalších sociálních funkcí lze připomenout zejména funkci ideologickou, reprezentativní a světonázorovou.

Alchymie, spiritualita a umění

Umělcovo poslání má blízko k úkolu alchymisty. Alchymista zkoušel svou úžasnou prací přeměnit hrubý materiál hmoty na duchovní substanci. Zkoušce a chybám jsme nevyhnutelně vystaveni při tvorbě umění, jež vyživuje duši. Každý objekt, který takto vzniká, se stává nástrojem léčení, čistým prostředníkem duchovní síly, neboť byl zhotoven s energií oddanosti. Léčivá síla, jež prochází rukama, proslula v křesťanské i taoistické tradici. Umělecké výtvory, které jsou dílem srdce a duše, jsou zároveň rezervoáry transcendentální energie. Vnímavý, přemýšlivý divák je napojen na zdroj mystické síly. Naplnit umění touto transformativní silou je alchymickým úkolem, v jehož rámci vzniká magnum opus, velké, vznešené dílo.

A. Grey, The Mission of Art, s. 200

Ekonomické funkce umění se projevují v okamžiku, kdy se s ním začíná nakládat jako se zbožím.

Kulturní funkce umění se v dějinách uplatnily zejména ve zprostředkovávání základních vzorců chování určitých kulturních okruhů, ale i v úpravě životního prostředí (např. dekorativní funkce, hudba jako prostředí). Řadíme sem i funkci estetickou.

Konečně spirituální funkce se promítly do náboženských systémů a do magicko-kultovních činností, své místo nalezly v mystice.

Funkce umění mohou být konečně také vyjádřeny pomocí estetických principů, jak to učinil D. Šindelář (9), zamýšleje se nad vztahem umění a života.

Princip distance

První funkce se zračí ve snaze vydělit člověka z celku anonymní přírody, distancovat jej od zvířete. Zapojení umění do složitého řetězu distancí bere na sebe následující rysy: pro umělecké dílo je zvoleno těžko dostupné místo (chrám v horách, sochy na vysokých soklech a podobně), dílo je lokalizováno v místě, které vyžaduje zvláštní svolení k přístupu (např. církevní řád, soukromé sbírky), dále je nákladné (viz drahé materiály) a má velký rozměr, vedle toho jej charakterizují přepych (vytváření distancovaného prostředí luxusu), pracnost, tajemnost a symboličnost, rafinovanost (složité techniky), vznešenost, nádhernost (umělecký cíl lišící se od prostoty), chlad a neosobnost (např. přísný geometrický řád), mimoúčelnost (umělé ruiny v parcích atp.), kvantita (množství, které reprezentuje, např. skupiny soch, výzdoba), podřízení většímu celku (viz plastiky v chrámové architektuře), krása jako idealizující typizace nebo retardace, která se projeví ve ztížení podmínek vnímání a jeho zpomalování (viz např. námahu při procházení egyptských chrámů aj.).

Princip vydělení, přizpůsobení a označení

Vydělení umění vede k potvrzení a zdůraznění existenciálních rozměrů lidského života. Jedním z prostředků je například orámování díla jako něčeho jedinečného. To také umocňuje jeho estetické vnímání.

Princip zdvojení, zaměnění a podobnosti

Člověk má tendenci zdůraznit sebe vydělením, zároveň se však chce přesáhnout, transcendovat a zdvojit navenek v přechodné nebo trvalé formě. Proto se v tvorbě uplatňuje práce s modelem, kdy se člověk promítá do uměleckého novotvaru, v němž se pak zase nachází a poznává.

Princip uspořádání

Umění se významně podílí na uspořádání našeho života, ale také lidského prostředí, v němž se člověk pohybuje. Jde o organizaci životních úkonů – například Mondrianovy obrazy zachycují nejen představu o uspořádání života ve shodě s abstraktními principy uspořádání vesmíru, ale také moderní způsob přesného myšlení.

Princip funkčnosti

Umělecké funkce vycházejí především z vnitřní lidské potřeby umělecké tvorby a estetických zážitků. Z této kreativní podstaty se odlupují další funkce, o nichž jsme se již zmínili výše.

Princip slohovosti

Tento princip se v umění projevuje ve třech formách: ve vyhraněném způsobu, jímž se vyjadřuje určitá doba, v individuálním slohu tvůrce a konečně ve slohu jako požadavku, který klademe na umělecké dílo jako na rytmizovaný celek.

Uvedených principů jsme se dotkli jen letmo, stejně jako uměleckých funkcí. Přehlédneme-li naznačený funkční terén umění, zjistíme, že jednotlivé funkce se mohou kombinovat, podporovat nebo vylučovat, mohou v sebe dokonce vzájemně za určitých podmínek přecházet. Jediné dvě funkce nemohou chybět u žádného uměleckého projevu: funkce esteticko-osvojovací (viz principy zobrazení a estetického uspořádání) a funkce komunikativní (principy sebevyjádření a sdělování). Teorie uměleckých funkcí čeká na své systematické zpracování. Psychologie umění se bez ní neobejde, neboť umělecké dílo nelze z jeho funkčního kontextu vyvázat. Většina funkcí umění je navíc psychologicky zprostředkována.

3. UMĚLECKÉ DÍLO

Naslouchá-li teoreticky nepoučený člověk Beethovenově sonátě, má za to, že vnímá umělecké dílo. Prohlíží-li nástěnný obraz nebo čte-li knihu, domnívá se, že má co činit s výtvarným nebo literárním dílem. Ve skutečnosti však není situace tak jednoduchá. Umělecké dílo jako kulturně historický fakt je něčím více.

Řekněme, že jednou uslyšíme zahrát Bachovu houslovou partituru G. Kremerem a podruhé J. Sukem. Slyšeli jsme totéž umělecké dílo? V jistém smyslu ano, avšak pokaždé bylo poněkud jiné. Co je tedy uměleckým dílem? Je jím skladatelova představa, notový zápis, koncertní provedení nebo zážitek posluchačů? U múzických umění, která jsou často prováděna specializovanými umělci-interprety, je řešení tohoto problému velmi komplikované. Ale ani třeba u výtvarného umění není situace tak jednoduchá, jak by se mohlo zdát. Obrazový originál existuje pouze jedenkrát, a tudíž by neměly být žádné pochybnosti o tom, zda je, nebo není konkrétním uměleckým dílem. Zeptejme se však různých lidí na to, co na obraze vidí, co si z něj zapamatovali, co si odnesli z jeho prohlídky, jak mu porozuměli. Nebude se od sebe lišit jen Američan a Číňan, nýbrž i dítě od dospělého nebo dva různě vzdělaní a kulturně vyspělí lidé. Psychologicky jsou uvedené rozdíly podstatné.

Teoretikové řeší zmíněnou otázku různě. Jedni prohlašují, že umělecké dílo je jen jedno a že lidé je pouze různě vnímají v závislosti na svých psychických dispozicích. Jiní se snaží dokázat, že uměleckých děl je tolik, kolik je vnímatelů, že pro každého je určité divadelní představení nebo koncert něčím jiným. Jsou to dvě extrémní stanoviska, mezi nimiž bychom chtěli zaujmout střední pozici.

Znásobené světy

Na jedné straně je zde to, co víme sami o sobě, o vlastním cítění a svém bytí dík tomu, že si sami sebe uvědomujeme, což je podstatou našeho já. Na druhé straně na nás však doléhá jiná skutečnost, jejímiž prostředníky jsou naše tělo a smyslové pocity...

Co jiného nám nabízí umělecké dílo, ne-li jakousi novou skutečnost, která se liší od obou předchozích, a přesto je obráží, přesto je výrazem obou – zkrátka odlišnou třetí skutečnost, zbudovanou podle vlastních zákonů, ve které však rozpoznáváme (o to zřetelněji, je-li figurativní) nerozlučně spjaty a propleteny prvky obojího druhu...

R. Huyghe, Řeč obrazů ve světle psychologie umění, s. 16

Jen prostřednictvím umění můžeme vyjít ze sebe a dozvědět se, co vidí někdo druhý ze světa, jenž není stejný jako náš a jehož krajiny by nám byly zůstaly právě tak neznámy jako krajiny na Měsíci. Místo co bychom viděli svět jediný, svět náš, vidíme ho díky umění zmnohonásobený, a kolik je originálních umělců, tolik máme k dispozici světů, které jsou navzájem odlišnější než světy otáčející se v nekonečnu a které k nám vysílají své zvláštní světlo ještě dlouhá staletí po tom, co vyhasl jeho zdroj, ať už se jmenoval Rembrandt anebo Vermeer.

M. Proust, Čas opět nalezený, podle Huyghea, s. 103

Podstatu věcí poznáme nejlépe z jejich vzniku, vývoje a fungování. Pokusme se tedy alespoň stručně naznačit základní faktory vzniku a bytí uměleckého díla.

Aby umělecké dílo vzniklo, musí mít svou příčinu, jinými slovy zdroj. Odtud pochází podnět k tvorbě (umělce něco zaujme, inspiruje k tvorbě). Následuje fáze přípravy díla, tj. přípravy jeho pojetí (koncepce). V této fázi je prvotně zpracován tvůrčí podnět, vzniká a je strukturován námět, případně téma, krystalizují první představy o budoucím díle. Ve třetí fázi dochází k plánování (projekci) díla jako celku. Vzniká architektonický projekt, notový záznam hudební kompozice nebo dramatický text divadelní hry. Umělecké dílo je třeba konečně realizovat – postavit dům, interpretovat skladbu, inscenovat divadelní představení. Jakmile došlo k realizaci uměleckého díla (k jeho materializaci, přesněji k materializaci uměleckého artefaktu, viz dále), může být vnímáno a posuzováno. V této souvislosti hovoříme o estetické responzi a reflexi (uvažování o díle, nad dílem).

Jednotlivé fáze existence uměleckého díla můžeme schematicky shrnout následujícím způsobem:

zdroj – podnět

příprava – koncepce

projekce – konstrukce

realizace – materializace

responze – reflexe

Umělecké dílo chápeme v jednotě tvorby a recepce, tj. příjmu. Musíme si však ještě objasnit několik pojmů. Především je třeba upozornit na základní fakt, že umělecké dílo je prostředkem komunikace, tj. dorozumívání mezi lidmi (prostředek sdělení/sdílení – o tom později). Lidé spolu komunikují obvykle pomocí mateřského jazyka. Mezilidské dorozumívání se tím však nevyčerpává. Člověk má totiž k dispozici ještě jiné komunikační prostředky, mezi něž patří také umění. Důležité je uvědomit si, že komunikovat lze pouze prostřednictvím znaků, jejichž význam nemusí být nutně ustálen (konvencionalizován) a že má-li umění fungovat jako prostředek vyjadřování a sdělování, musí mít znakovou podobu. Pojem znaku a znakového systému si vysvětlíme později. Nyní vystačíme s několika příklady.

Znakem je slovo, gesto, může se jím stát určitý obraz a vlastně cokoli, co může zastupovat něco jiného nežli sebe sama tak, že jakmile se objeví věc A (znak), vyvolá v našem vědomí věc B (význam). Řazením znaků vedle sebe nebo za sebou podle určitých pravidel vznikají texty.

Nyní se můžeme obrátit k pěti fázím vzniku a bytí uměleckého díla a přiřadit jim nové termíny. Výše uvedeným fázím tedy odpovídají následující znakové konstrukce:

PRETEXT ARCHITEXT PROTOTEXT TEXT METATEXT

Pretext představuje text v zárodečném stavu. Inspirační podnět existuje pro umělce ve formě zážitku, vzpomínky, nějaké představy, ale i slovně zformulovaného hesla, sloganu a podobně.

Architext je již prvním zachycením uměleckých představ. Příkladem jsou zápisky, poznámky, skicy, notové nápady (poznamenané motivy a témata atd.). Z nich můžeme vyčíst, jak bylo dílo koncipováno.

Prototext je zafixovaným projektem uměleckého díla. Příkladem je notový záznam hudební skladby, filmový scénář, model budoucí plastiky, dramatický text. Prototext slouží jako návod ke zhotovení textu uměleckého díla.

Textem uměleckého díla rozumíme konečné uspořádání uměleckých znaků, které je již neměnné. Prototext je sice také relativně neměnný, je to však prototyp, podle nějž jsou vytvářeny konkrétní jevové podoby uměleckého díla a tyto konkrétní materializace mohou, ale nemusí být – a obvykle také nebývají – totožné. Prototext tedy vystupuje jako soubor potencionálních možností, z nichž lze vybírat různě odlišné konkrétní realizace uměleckého díla. Proto se jednotlivé interpretace nebo inscenace téhož „díla“ různými tvůrci od sebe liší. V architektuře může být tato odlišnost nulová.

Pojetí různých modů uměleckých textů je nejsnáze aplikovatelné u múzických umění. U výtvarného nebo literárního umění je rozlišení prototextu a textu někdy problematické, jindy nemá vůbec smysl. Prototextem je třeba výtvarný projekt mozaiky, jenž má být přenesen na kamennou zídku. Prototextem je originál literárního díla, jenž je přeložen do jiného jazyka. Překlad považujeme za text. Prototextem básnické sbírky je rukopis autora, textem je vytištěná sbírka. Samotná básnická sbírka však může vystupovat jako prototext recitované poezie. Všimněme si, že vymezení pojmů prototextu a textu je relativní. Relativita existuje ovšem i ve vztahu dalších znakově fixovaných fází vzniku a bytí uměleckých děl. Zvláště názorný může být příklad z filmového umění. Filmová povídka je architextem ve vztahu k literárnímu scénáři, jenž je zase prototextem ke scénáři režisérskému (technickému). Režisérský scénář je zase prototextem ve vztahu k realizovanému filmu, ač ve vztahu k literárnímu scénáři byl textem. Je-li filmová povídka otištěna ve sbírce povídek, stává se literárním textem. Relativita vymezených pojmů nesnižuje hodnotu, užitečnost ani smysl rozlišení textových modů. Je naopak jeho výhodou.

Vztah „prototext – text“ lze vyjádřit analogicky jako vztah „prototyp – model“ nebo „projekt – artefakt“. Je zajímavé, že vyspělá civilizace stále více rozpojuje fáze projekce a realizace díla tak, že realizace je často svěřována jiným – například strojům nebo řemeslníkům.

Nakonec se dostáváme k metatextu. Je jím každý rozbor uměleckého díla, (zapsané) vyjádření k němu, poznámky, vědecké studie, kritické recenze a podobně. Je to vlastně text o textu.

Z toho, co bylo řečeno, plyne, že musíme přísně rozlišovat a definovat umělecký projekt, umělecký artefakt, umělecký text a umělecké dílo. Zároveň se nám odkryjí nové souvislosti.

Umělecký projekt je návod k materiálnímu zhotovení uměleckého artefaktu. Může být přesný nebo volný, může být fixován v prototextu nebo zůstat v hlavě tvůrce.

Umělecký artefakt je materializovaným projektem. Je to objektivní produkt s pohotovostí vstoupit do komunikace uměním. Umělecký projekt lze realizovat v různých artefaktech.

Umělecký text je organizovaný, strukturovaný soubor znaků, v jehož pozadí se skrývá systém jazyka (umělecký kód, 10). Umělecké znaky jsou uspořádány podle pravidel, známých jako zákony kompozice (později použijeme také termín „syntaxe“). Materiálním nositelem uměleckého textu je umělecký artefakt. Sám artefakt je organizován tak, aby sloužil jako text. Z toho vyplývá, že umělecký text neexistuje mimo umělecký artefakt.

Nejdůležitější zjištění, k němuž docházíme, je složitost existence uměleckého díla. Stručně řečeno, umělecké dílo je esteticky komunikovaný artefakt, přesněji, soubor všech možností konkrétních realizací uměleckého projektu a jejich recepcí.

Z upřesnění, k nimž jsme dospěli, je zřejmé, že umělecké dílo nelze redukovat pouze na projekt, umělecký artefakt, text nebo obraz, jenž vzniká v recepci. Umělecké dílo existuje ve společenském vědomí jako soubor komunikačních možností, které jsou neustále otevřené a vždy realizovány sociálně-historicky a individuálně-psychologicky. Proto není jeho dění nikdy ukončeno a nikdy se nemůžeme u něj dopátrat absolutně všeho. Tím je zachováno právo každého vnímatele na utvoření vlastního názoru.

Uvedené pojetí je současně prakticky velmi užitečné, neboť umožňuje zahrnout do úvahy všechny možné již existující stejně jako dosud neexistující fakty – přesněji, předvídat možné a předpokládat neočekávané, tj. počítat se vším. Svět se neustále děje a má svou historii. Když Raffael nebo Goya namalovali své obrazy, těžko mohli předvídat, jak budou vnímány za sto, za dvě stě let. Každá doba do jejich obrazů promítala své vlastní myšlenky a mohla je také jinak interpretovat a aktualizovat. Dění uměleckého díla je ovšem otevřeno nejen historicky, nýbrž i psychologicky, jak bylo již zdůrazněno.

Pojmy uměleckého díla a artefaktu se běžně zaměňují. Dílo je něco, co je uděláno. Dílem tedy může být jakýkoli předmět, který člověk vyrobil. Proč pojem „uměleckého díla“ tak obsahově komplikujeme? Kvůli postižení co nejvíce analytických rovin jeho zkoumání. Pojem díla (opusu) je navíc rezervován pro věci již hotové, fixované, ukončené. Proto se status díla upírá například umělecké improvizaci, která je realizována na místě, aniž by existovala v podobě předem utvořeného projektu. U improvizace vlastně splývá dílo s artefaktem. Ukončenost, hotovost uměleckého díla je – přísně vzato – vždy relativní, chápeme-li je v jednotě tvorby a recepce.

Nadále budeme umělecké dílo a umělecký artefakt rozlišovat pouze tam, kde to bude nutno pro odlišení významové potenciality díla, tj. jeho možných výkladů, a materiální reality výtvorů. Respekt k větším významovým rozdílům ponecháme teorii umění a estetice. V souladu s výše vymezenými požadavky sebevyjádření, zobrazení a estetického uspořádání definujeme umělecké dílo jako zobrazení zážitku v esteticky uspořádaném tvaru. V této perspektivě se na ně můžeme dívat jako na věc, obraz, výraz, znak a model. Lze mu přirozeně přisoudit i jiné aspekty, jde nám však o ty psychologicky nejrelevantnější.

1. A) Umělecké dílo jako věc, tj. ontologický fakt. Je-li umělecký artefakt stvořen, existuje jako kterákoli jiná věc. Prvotně je také vnímán jako běžný předmět. Esteticky je vnímán až v okamžiku, kdy si recipient uvědomí, že jde o umělecké dílo. Jeho věcnost není ovšem negována ani tehdy, ví-li dopředu, že má co činit s uměním. Věci jsou chápány jako prostředky k cíli. Utilitární pohled na věc, tj. z hlediska její užitečnosti, je důležitou dimenzí užitého umění či tzv. uměleckého řemesla. Dílo-věc může sloužit praktickým potřebám člověka. Ani u volného umění není věcnost, materiální předmětnost díla nepřítomná.

2. B) Umělecké dílo jako obraz, tj. odraz, zachycení objektivní skutečnosti v díle. Tento aspekt uměleckého díla má hluboký filozofický dosah. Víme, že se v uměleckém díle promítá mimo jiné také realita, v níž umělec, popř. vnímatel žije. Dílo tak zrcadlí určitou historickou skutečnost, která je na subjektu nezávislá. (11)

3. C) Umělecké dílo jako výraz, tj. vyjádření subjektivní reality v díle. Řekněme zjednodušeně, že je to vyjádření, projekce různých duševních obsahů člověka v jeho výtvoru. V uměleckém výrazu se vlastně promítá vztah umělce ke světu.

4. D) Umělecké dílo jako znak, tj. prostředek mezilidské komunikace. Každé umělecké dílo, jak již bylo konstatováno, reprezentuje také něco mimo sebe sama. Lidé si jeho prostřednictvím sdělují různé informace. Umělecké znaky tyto informace nesou.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Psychologie umění.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.